Триптих о Мексиканской революции

Французский философ Жиль Делез посвятил немалую часть своей жизни изучению феномена cinema. Его книга "Кино" до сих пор остается opus magnum для кинокритиков. Иметь строчку о прочтении этого талмуда в биографии почетно, а человек, грамотно ввернувший пару сентенций от гуру пост-структурализма о том или ином режиссере, сразу поднимается на ступеньку выше в глазах окружающей тусовки. Но секрет состоит в том, что большинство людей никогда не признаются, что они ни черта не поняли того, о чем пытался сказать стареющий мэтр постмодернизма. Кино в глазах Жиля стало живым воплощением философии Анри Бергсона, а истолкование языка режиссеров ведет нас в загадочный мир общения объектива камеры и бесконечных символов и знаков, которые сплетаются в причудливые словесные узоры, отсылающие к потоку сознания Марселя Пруста.

Однако, нас интересует один концепт, который подарил нам Делез. Это понятие «встречи», когда в голове зрителя неожиданно переплетаются, на первый взгляд парадоксальным образом, сцены совершенно различных произведений и их контекст, порождающий новые смыслы и образы. Мы не претендуем на философские вершины француза и поговорим об одном из самых интересных и интригующих событий в истории мирового кинематографа, которое прошло практически незамеченным. Это встреча трех великих режиссеров на земле, которая никогда не существовала, кроме как на кинопленке их фильмов. Это земля Мексиканской революции, превращенной умами киногениев в смысловое поле борьбы различных образов и концепций народного восстания. Речь идет о трех фильмах: «Вива, Мария!»(1965) Луи Маля, «Дикая банда» (1969) Сэма Пекинпа и «За пригоршню динамита»(1971) Серджио Леоне.

Луи Маль — французский режиссер, причисляемый к Новой волне, но имеющий свой уникальный киноязык. Начав свою карьеру с нуара и глубокой психологической драмы, в 1965 году он выпустил на мировые экраны неожиданную комедию, где снялась его главная муза Жанна Моро и секс-символ Франции Бриджит Бардо. Это был фильм «Вива, Мария!», повествующий о комических похождениях двух Марий, которые, работая стриптизершами, волей случая оказываются во главе восстания в Мексике против диктатора Хосе Анхеля Эспиносы. Эта бурлескная легкая комедия, костюмами для которой занимался сам Пьер Карден, на самом деле переполнена массой скрытых отсылок на современную автору ситуацию. Фильм снят с вызывающей откровенностью, предвещая скорое наступление сексуальной революции и Парижских событий 1968-го года. Ключевые эпизоды картины обыгрывают темы блуда, терроризма и народного восстания с такой легкостью, что кажется, будто любая революция — это бесконечный праздник любви и веселья. Свергнуть диктатора с помощью театральной репризы, пожалуйста. Уничтожить эксплуатацию трудовых масс, заверните. Объявить частную собственность преступлением против людей, а вы думаете как-то иначе? Революция по Малю — это карнавал, где нет места страданию, потому что за любой ночью всегда наступает рассвет. Занятия любовью и подрыв железнодорожных мостов с невинной обольстительной улыбкой Бардо — это непроходящая пьянящая радость революции, которая напоминает стриптиз молодой женщины. Вива, Революция!

Совершенно с другой стороны к Мексиканской революции подошел американский режиссер Сэм Пекинпа. Его фильм «Дикая банда» стал одним из главных манифестов Нового Голливуда и определил на десятилетия рамки насилия в кино. За количество убитых персонажей в ходе экранного повествования режиссер удостоился почетного прозвища Кровавый Сэм. Это безжалостный вестерн, рассказывающий о безысходности и отчаянии, в которое попадают люди не готовые к наступлению новых времен. Бандиты, убегающие от властей, вторгаются в пространство гражданской войны, идущей в Мексике, кажется только из-за географической близости к границе. Они проворачивают сделку с генералом Мапаче, который воюет против своего восставшего народа. Но тут Пекинпа делает сюжетный разворот, который всегда сопровождал его карьеру. Он обращается к теме простых людей, страдающих от богатых угнетателей. Сэма нельзя назвать социалистом, он скорее был консерватором, но у него всегда был обостренный нюх на человеческую несправедливость. Мир Пекинпа — это бесконечное сражение уставших от жизни людей за свои остатки чести и достоинства. Это могут быть гринго, солдаты Вермахта или поехавший крышей от ненависти математик. Они в конце все равно пойдут против системы, потому что она безжалостна и разрушительна, несмотря на всю симпатию американского режиссера к «старым-добрым временам». Бандиты, в итоге, встают на сторону жителей деревни и устраивают массовую бойню в логове Мапаче. Этим кровавым штрихом Пекинпа подводит свой итог путешествию в Мексику. Революция или гражданская война — это все равно не более чем мясорубка, в конце которой проигравшими будут все. В ней нет ни какой морали, а только бесконечное насилие, которое наполняет мир болью и страданием с начала времен.

Самым концептуальным высказыванием на тему Мексиканской революции отметился в 1971 году итальянец Серджио Леоне. Автор «долларовой трилогии» стал режиссером фильма «За пригоршню динамита» по воле обстоятельств. Не чуждый веяниям своего времени, Серджио создает киношедевр, смешавший в себе сентиментальность европейских социалистов и разочарование в поражении неудавшейся революции 1968 года. Бандит Хуан Миранда и ирландский взрыватель Мэллори в начале якобы пытаются ограбить банк, но ирландец использует наивного преступника для освобождения политических узников. Гражданская война затягивает их в свою воронку и делает героями мексиканского народа. Серджио Леоне выписал образ мексиканских властей максимально похожим на нацистов. Из-за этого пост-модернистского жеста кинолента, начинавшаяся как комедия, заканчивается как политический триллер о противостоянии фашистскому режиму, под который загримировали историю Мексиканской революции. Весь фильм Серджио Леоне четко дает понять на чьей стороне его симпатии. Грязный бандит насилует даму из высшего общества на глазах ее буржуазной свиты, но это воспринимается как праведное действие. Присутствие прямой цитаты на Михаила Бакунина, чья книга оказывается в грязи, говорит о политической подоплеке происходящего на экране действа максимально исчерпывающе. Любое восстание угнетенных всегда праведно и справедливо, потому что любая власть — это и есть фашизм. Фильм максимально анархичен в рамках допустимого формата и даже оставляет некоторую надежду в послевкусии. Мексиканская революция на экране заканчивается победой морального духа простого народа, и Леоне совсем не стесняется такого финала.

Главным эпизодом, в котором пересекаются все три фильма становится сцена с пулеметом, которая является ключом для интерпретации действий героев картин. У Луи Маля расстрел войск диктатора из автоматического оружия становится феминистским актом самоутверждения обеих Марий, где пулемет — это фаллический символ, который в руках женщин становится орудием возмездия маскулинным порядкам. Для Сэма Пекинпа сцена с расстрелом приближенных Мапаче из Браунинга М1917, наоборот, всего лишь констатация факта о беспричинности и бессмысленности любого насилия, которое приводит к убийству главным героем напавшей женщины с криком: «Умри, Сука!» Серджио Леоне, который, вероятно, находился под влиянием фильма «Вива, Мария», устроил символический парафраз этой сцены. Для него пулемет — это направленный гнев против массового насилия репрессивного режима. Смерть угнетателя становится благим делом, отчего фильм так и остался в некоторой стороне для критиков, в отличие от остальных шедевров итальянца.

Все три кинокартины оказались детьми своего времени. Режиссеры не могли игнорировать процессы, происходящие вокруг. Мифическая Мексика, бесконечно восстающая против несправедливости, оказалась самым подходящим местом для трех высказываний в жанре вестерн. Бурлеск, боевик или политическая драма — это в данном случае не самый определяющий фактор. Главным итогом этой встречи угрюмого американца, хулиганистого француза и задумчивого итальянца стало создание художественного мира, в котором еще осталось место для борьбы человека за свои права и свободу. Своеобразный триптих о Мексиканской революции показал, что вселенная кино способна подчас удивить самого искушенного зрителя неоднозначностью интерпретации той или иной исторической эпохи. И пускай, все три фильма максимально далеки от реальных событий, которые происходили во времена Вильи и Сапаты, но они сформировали свой миф, в котором угнетенные одержали победу над угнетателями, хоть этот триумф так и остался в рамках истории киноискусства.

Добавить комментарий

CAPTCHA
Нам нужно убедиться, что вы человек, а не робот-спаммер.

Авторские колонки

В советское время был популярен анекдот: американец говорит советскому человеку: «У нас в Америке - свобода слова, не то что у вас! Вот я могу свободно выйти на площадь и сказать: «Долой Рейгана!»». На что советский человек отвечает: «Да и у нас тоже свобода слова! Я...

3 дня назад
Николай Дедок

"Я не умею смиряться перед начальниками". Одна знакомая написала сегодня это. Другой человек рассказывает, что не в состоянии сосуществовать с начальством и по этой самой причине предпочитает полунищенский образ жизни (мизерные гранты на художественные проекты плюс редкие подработки). Что...

4 дня назад
Michael Shraibman

Свободные новости