Нужно ли говорить, что вирус сработал? Наши требования к телевидению изменились. Точно так же, как живопись стала более абстрактной в начале столетия, когда портретами занялась фотография, телевидение, кажется, стало более реалистическим с тех пор, как видеофильмы удовлетворили нашу потребность в мелодрамах.

ТВ всегда идеально подходило для освещения новостей и актуальных событий, и оно быстро заменило киножурналы как источник, откуда Америка черпала информацию о текущих событиях. Телевизионное производство было более скоростным, более дешевым, и позволяло гораздо быстрее распространять материалы. Теперь, когда теленовости снимаются на видео, нам даже не нужно ждать «одиннадцатичасового выпуска»; станции просто производят прямое включение. Все, что творится в мире — почти в любой его точке — может моментально появиться на наших телеэкранах. Даже те, кто надеется скрыться от новостей, не могут избежать анонсов и «промо-роликов», включаемых в рекламные блоки, разбивающие вечерние фильмы. Мы узнаем, порой вопреки желанию, что где-то что-то происходит с кем-то — будь то Майкл Джексон или жители Боснии — и многие из нас чувствуют потребность оставаться в курсе дела.

Социальная, моральная и идеологическая интимность, которую культивирует и навязывает «ящик», вызывает привыкание. Теперь, когда для нас как индивидуумов округой стал весь земной шар, экран кинескопа является единственным функциональным окошком в наших жилищах. Теперь мы требуем от него не только развлечений. Мы хотим информации, идей и животрепещущих тем. Мы хотим знать, что происходит.

Телевидение отвечает на этот вызов, причем настолько успешно, что трудно сказать — наши ли нужды формируют программирование или это перемены в программировании формируют наши запросы. В любом случае наше ТВ превратилось в совокупность форумов, идеально подходящих для развития и распространения медиавирусов.

... И ПРАВОСУДИЕ ДЛЯ ВСЕХ

«Бэби-бумерам», чье детство пришлось на 50-е и начало 60-х гг., ТВ служило как бы заменой родителей, и его драматические «послания» были явно патриархальными. «Ящик» учил нас, как и родители, отличать хороших парней от плохих парней. Полицейские сериалы наполняли эфир, и зрители с нетерпением ждали поимки персонажей, олицетворявших «зло». Добро и зло воспринимались как данность. Поимка и приговор служили зрителям наградой. Эти сериалы были даже примитивней старинных «моралите».

Детективы сериала «Dragnet» («Облава») редко проявляли какие-либо эмоции. Они не принимали решений и не выносили суждений. Они всего лишь делали грязную работу. Музыкальный рефрен (дам-ди-дам-дам) в конце каждого эпизода сигнализировал о том, что правосудие, вот так вот просто, свершилось. После заключительного рекламного ролика нам даже сообщали, к какому сроку кто был приговорен. Ближе к концу сериала проблемы 60-х — наркотики, мир, любовь — сумели проникнуть в сюжеты «Облавы», но позиция полицейских осталась совершенно бескомпромиссной. В одной из серий сыщики посещают сеанс «групповой терапии» и выслушивают без энтузиазма прочитанную лекцию в защиту хипповских ценностей, после чего надевают наручники на одного из участников сеанса и арестовывают его за хранение марихуаны. Пересмотр системы ценностей был невозможен — пока. Закон и порядок все еще безраздельно властвовали, не считаясь со сложностями современной культуры.

К концу 60-х американцы начали сомневаться в своих военных авантюрах, в своей Национальной гвардии, даже в своих полицейских; телевидение, в попытках соответствовать своей родительской функции, попыталось задобрить нас, создав для полиции новый имидж. МакГэррет, главный герой сериала «.Hawaii Five-0», («Гавайи пять-ноль»), являл собой более «свойский» образ слуги закона. Хотя его со вкусом одетой и закаленной испытаниями команде тоже не приходилось принимать никаких решений, их работа была посложней. Они должны были вести себя «как крутые», оставаясь при этом «хорошими парнями». В одной серии Дэнно, верный помощник МакГэррета, отправляется в качестве тайного агента на хипповскую «травяную» вечеринку и успешно прикидывается «своим» в обкуренной толпе. Контркультурная деятельность все еще изображается как однозначное преступление, но полицейский должен уметь изображать «продвинутость», которая с этой деятельностью ассоциируется. Сексапильное межрасовое трио сериала «Mod Squad» («Отряд модов»27) — черный парень, белый парень и белая девушка — действовало по той же схеме, вот только они не могли просто вести себя «клево», от них требовалось быть «клевыми», охраняя закон. Это были трое хиппов, которые сами в свое время попали под арест — Джули бродяжничала, сбежав от матери, сан-францисской проститутки, Линка арестовали за участие в городских беспорядках в Уоттсе, а Пита — за то, что он угнал автомобиль, когда баснословно богатые предки выкинули его из Дома в Беверли-Хиллз.

27 Мод — в американской культуре аналог стиляги, пижон. — Прим. ред.

В буквальном смысле слова кооптированные правоохранительными органами ребята из «Отряда модов» олицетворяли безнадежную попытку заманить контркультуру назад, в мейн-стрим. Кожаные куртки, длинные волосы и «фенечки» на какое-то время сумели замаскировать правду о двусмысленном положении полиции, кичащейся своей добродетельностью, во все более хаотическом и свободомыслящем обществе.

Сериал «Адам 12» появился, когда этот праведный стиль полицейского телевидения уже почти испустил дух. На самом деле Мэллой и Рид были побочным продуктом «Облавы» и, как полицейский патруль, были вынуждены контактировать с реальностью изменившегося мира куда более прямо, чем их начальники-детективы. Основной декорацией для них было не помещение для инструктажа, не офис участка. Их рабочим местом была приборная панель автомобиля. Рид и Мэллой — представители разных поколений — наблюдали за переменами в американской культуре сквозь ветровое стекло своей патрульной машины. А мы наблюдали вместе с ними, как пейзажи Лос-Анджелеса сменяют друг друга, глядя сквозь еще одно отчуждающее приспособление — экран своего телевизора. Риду, молодому новичку на испытательном сроке, возможно, было и легче соотнести себя с обкуренными хиппи, чем его старшему партнеру — но не намного. Они оба разделяли мировоззрение, оправдывающее охрану порядка любой ценой; реальный мир был попросту слишком безумным, чтобы умещаться в одномерные отчеты, которые полицейские были обязаны писать в конце каждой серии.

Но Рид и Мэллой добавили в рецепт телевизионной охраны порядка один необходимый ингредиент — иронию. Конечно, в финале каждой серии всегда присутствовали «настоящие» преступни- ки, но причины большинства вызовов в «Адаме 12» были комедийными по своей природе: семейная ссора, в результате которой муж оказывается головой в унитазе, или девушка, которая слишком одурела от наркотиков, чтобы понять, что она подвергается опасности, так как находится за рулем на шоссе. Людям редко бывало больно в «Адаме 12». Мир будто бы смеялся над теми «здравыми» ролями, которые полицейские были вынуждены играть во все более чокнутом мире. Что защищало офицеров? Чувство юмора. Они учились относиться к творящемуся вокруг них хаосу с иронией и всегда садились обратно в свою черно-белую машину, предварительно покосившись друг на друга. Мир больше не был столь же прост, как двухцветная раскраска их патрульной машины, и «служить и защищать» (девиз американских полицейских) означало признавать за Лос-Анджелесом начала 70-х право на кое-какую странную активность. А еще полицейские помогали нам, зрителям, понять, что мы, защищенные и отчужденные ветровым стеклом внутри телеэкрана, могли смело наслаждаться иронией по поводу собственной культурной и юридической непоследовательности, вместо того чтобы пытаться ее чем-нибудь замаскировать.

В начале — середине 80-х, в эпоху популярного сериала «Хилл стрит блюз», работа полицейских стала упражнением в зкзистенциальной философии. Это был мир, в котором за любым действием стояли как праведные намерения, так и моральная двусмысленность. Не так-то легко быть одновременно просвещенным, терпимым и чувствительным человеком двадцатого столетия и борцом с организованной городской преступностью. Это шоу, продолжая попытки других сериалов (таких, как «Ба-ретта» и «Улицы Сан-Франциско») привить полицейским самосознание, совершило окончательный переворот в полицейском телевидении, отбросив прямолинейную схему «преступление-наказание» и сосредоточившись взамен на трудностях принятия однозначных решений в двусмысленных ситуациях. Акцент сместился потому, что в центре внимания «Хилл стрит блюза» оказалась частная жизнь самих полицейских, а не деятельность теперь уже «предполагаемых» преступников. У этих офицеров заморочек было не меньше, чем у любого проходимца с нечистой совестью. Пристрастие к азартным играм, неуправляемая жестокость, попытки самоубийства, коррупция, расизм и политические амбиции преследовали служащих этого современного полицейского участка. Сериал не просто сообщал нам, что «копы — тоже люди». Он показывал, что у них — как и у «плохих парней» — могут быть психологические проблемы.

Если полицейские на ТВ чаще, чем обычные люди, теряют контроль над своими эмоциями, то это, возможно, связано с той ролью, которую они вынуждены играть: слепая верность ценностям правоохранительных органов не срабатывает в современной урбанистической схеме. Город — комплексная система, и в нем слишком много каналов для обратной связи и итерации, чтобы его можно было упорядочить простыми, прямолинейными юридическими формулами. Каждый раз, когда начальник полицейского округа капитан Фурильо арестовывает подозреваемого, Джойс Давенпорт, его вторая жена и по совместительству государственный защитник, устраивает пресс-конференцию на ступеньках участка и объявляет, какой законодательный акт или положение о гражданских правах нарушили «парни Фурильо». Даже если ему и его окружному прокурору удастся обойти закон, расплата будет жестокой, когда Фурильо вернется домой и Джойс заставит его спать на кушетке.

Серия, в которой их отношения оказались в реальной опасности, была основана на фиаско СМИ. Фурильо знал, что один из его заключенных виновен, но у него не было достаточно доказательств, чтобы держать его под стражей и дальше. СМИ, которым был позарез нужен подозреваемый, уже вынесли этому человеку приговор, и огромная гневная толпа собралась вокруг участка. Фурильо сказал заключенному, что если тот не сознается, он просто отпустит его на свободу. Чтобы остаться в безопасности полицейской камеры, подозреваемый с радостью сознался в своих преступлениях, но Давенпорт не поспешила простить своему жениху его постыдные методы. В течение трех или четырех серий их отношения были на грани полного разрыва, в то время как сквозь внешний драматический лоск «Хилл стрит блюза» стали проглядывать первые намеки на то, как СМИ комментируют СМИ. Полицейское телевидение пришло в упадок.

Но «Хилл стрит блюз» также послужил переходной ступенью к «судебному ТВ» — разновидности телешоу, заменившей полицейские сериалы. В хаотическом и относительном мире недостаточно просто осудить преступника. Теперь телевидение заботит уже другой вопрос: а возможно ли на самом деле правосудие? «L.A.Law» («Закон Лос-Анджелеса», 1986), сериал, положивший начало этой новой моде, был создан продюсером «Хилл стрит блюза» Стивеном Бошко. Здесь уже не полицейские, а адвокаты получают трибуну для открытого обсуждения вопросов, связанных с преступлением, наказанием и человеческими конфликтами вообще. Больше всего на полицейского похожа Сьюзен Дей — актриса, игравшая в 70-х Лори из «Семейства Партриджей» — в роли помощника окружного прокурора; ее чувство справедливости вполне уравновешивает ее же совестливость. Юридические и моральные аргументы не низводятся до уровня кухонных споров, но находятся в центре внимания суда, размышляющего, с какой стороны взяться за проблемы, которые никак нельзя свести к противопоставлению «черного» и «белого».

Идеи своих сценариев «Закон Лос-Анджелеса» заимствовал из газетных передовиц, и многие серии даже основывались на взаимоотношениях СМИ и реальности. В конце концов это был лос-анджелесский взгляд на юриспруденцию. Узнаваемые кумиры медиа выступали в качестве истцов и ответчиков. Персонажа по имени Мортон Дауни-младший судили за то, что в одной из своих передач он подстрекал неонацистов к погрому — всего через несколько месяцев после того, как аналогичные подстрекательства имели место в реальном «Шоу Мортона Дауни-млад-Шего» и в «Шоу Джералдо». Язык и обстановка судебного телевидения позволили обсуждать — на благо зрителей, где бы они ни жили — к чему в реальности привело это злоупотребление властью СМИ. В другой серии, тоже связанной с медиа, Арни, адвокат, специализирующийся на бракоразводных процессах, стал юридическим советником местной новостной программы и быстро осознал, что сущность его работы важнее, чем имидж, в котором он появляется перед зрителями.

«Закон Лос-Анджелеса» достиг вершины осознания своей роли в СМИ (а возможно, и пределов своей функциональности) после лос-анджелесских городских беспорядков. В сериале уже были показаны одна или две версии дела Родни Кинга, но теперь появилась возможность воссоздать нашумевшие процессы над офицерами полиции и последовавшие за ними уличные бои. Это не просто еще один пример того, как искусство имитирует жизнь. Это — телевизионная драма, удовлетворяющая потребность общества в глубоком, пусть и происходящем «постфактум» осмыслении тревожащих национальных и мировых событий. Это мгновенная идеологическая переигровка в форме дайджеста. Телешоу — на этот раз наиболее явственно проявив свою вирусную сущность — исследовало проблемы, стоящие за двусмысленным инцидентом, используя форум зала суда и язык юристов. Но, следуя правде жизни, события в этой серии вырвались за пределы зала суда и выплеснулись на улицы. По иронии судьбы, не кто иной, как безобидный и милый Стюарт Маркович, самый совестливый, чувствующий личную вину за происходящее либерал во всей юридической фирме, умудрился попасть в самую гущу уличных боев и был травмирован брошенной кем-то железякой.

Именно в этот момент «Закон Лос-Анджелеса», может, и непреднамеренно, так сказать, передал судейский молоток более реалистическому телевидению. Как и в реальной жизни, дело Родни Кинга не могло быть раз и навсегда решено в телевизионном зале суда; вот почему одному из юристов пришлось получить по голове. Судебное ТВ, как и полицейское ТВ, пытается создать форум для хаоса — место, где хаос мог бы обсуждаться рационально. Но если в полицейских сериалах разносчики хаоса получают пулю или тюремный срок, судебное телевидение пытается хаос заговорить. Оно является концептуальным интерфейсом между Порядком наших законов и Хаосом нашего мира. Судебное телевидение породило полдюжины «прайм-таймовых» юридических шоу, кроме «Закона Лос-Анджелеса» (таких, как «Закон и порядок»), дневные судебные сериалы (в их числе «Суд по бракоразводным делам» и «Судью»), а также программы, освещавшие реальные судебные процессы, например, «Народный суд» или успешный кабельный канал «Судебное ТВ».

Эти «реальные» судебные шоу балансируют на грани между фактом и вымыслом. В «Народном суде» участвуют люди, подавшие реальные жалобы в суд малых исков, но забравшие их оттуда и предоставившие на рассмотрение судье Уопнеру, отставному судье, который слушает дела и платит выигравшей стороне из фонда, предоставляемого шоу. Телезрители имеют возможность выслушать аргументы участников и решить, чью сторону они, зрители, занимают, после чего Уопнер объявляет свое официальное решение. Дань моде на интерактивность: публика в студии голосует за истца или ответчика электронным способом.

Кабельный канал «Судебное ТВ» показывает своим зрителям настоящие судебные процессы в записи или в прямом эфире. Мы видим, как убийцы, насильники и растлители малолетних отвечают на обвинения и получают вердикт присяжных и приговор суда. Во время перерывов мы можем позвонить на шоу и задать свои вопросы или поделиться мнением о слушаемом деле. Американцы настолько любят судебные процессы по телевидению, что за их освещение порой берется даже канал CNN, показавший большую часть процессов над братьями Ме-нендес, Лореной Боббит и Тоней Хардинг, а также целиком весь процесс над насильником Уильямом Кеннеди Смитом, скрыв лицо обвинявшей его под большой синей «видеомаской».

Судебное телевидение не просто стало заменой полицейского ТВ. Оно является форумом, предназначенным для осмысления мемов. Как и канал C-SPAN, освещающий прения в конгрессе, судебное телевидение и новостные программы, освещающие нашумевшие процессы — Хайди Фляйсс, Бэби Эм, Джоуи Бут-тафуоко, слушания по делу Кларенса Томаса, дело Вуди Аллена иМиаФэрроу, МайкаТайсона, Родни Кинга, «Лос-Анджелесской Четверки», Джона Готти, «Доктора Смерть»,28 — удовлетворяют нашу потребность в медиа, которые служили бы полигоном для испытания новых идей. Форумы популярной культуры — это то место, где мы даем оценку своим стандартам и обычаям. Вместо того чтобы ждать от телевидения готовых ответов или подтверждения истинности устоявшихся систем ценностей, сегодня мы хотим участвовать в открытых дискуссиях по сложным вопросам и чувствовать, что влияем на их результаты. Судебные сериалы прошлого, такие, как «Перри Мэйсон» и «Мэтлок», не отвечали этим требованиям. Перри Мэйсон не обсуждал проблемы; он всего лишь проводил в зале суда полицейское расследование. Восстановление справедливости сводилось к обнаружению виновника.

Современное, реалистическое судебное телевидение существует, чтобы мы задавали свои вопросы, а не просто отвечали на чужие. Вот почему его можно считать вирусным по своей природе. Оно противится упрощению проблем и делает их предметом открытых споров. Мы выбрали на эту роль юристов, потому что адвокаты — лучшие профессиональные спорщики нашей культуры. К сожалению, реальная жизнь оказалась слишком сложной для интеллектуалов от юриспруденции, и зрители потребовали более живых «репортажей с фронта».

28 Хайди Фляйсс — бандерша, содержавшая в Голливуде крупнейший подпольный публичный дом, услугами которого пользовались многие звезды кино; когда дело раскрылось, последовал громкий судебный процесс. Бэби Эм — искусственно зачатая девочка, после рождения которой ее родители не сошлись во мнении, кто должен обладать правами на ребенка, в связи с чем последовал долгий судебный процесс. Джоуи Буттафуоко — главное действующее лицо процесса Эми Фишер (см. сноску 17 к главе 1.) Кларенс Томас — чернокожий судья, назначенный президентом Бушем-ст. в Верховный суд и обвиненный преподавательницей университета Анитой Хилл в сексуальных домогательствах. Сенатские слушания по вопросу о его виновности и возможности назначения Верховным судьей привлекли внимание всей страны Дело Вуди Аллена и Миа Фэрроу — см. сноску 11. Майк Тайсон — чернокожий боксер, чемпион мира, обвиненный в изнасиловании Родни Кинг — см сноску 7. Джон Готти — один из крупнейших американских гангстеров, глава мафиозного клана Гамбино, осужден в 1992 г., умер в тюрьме в 2002 г. «Доктор Смерть» — Доктор Джек Кеворкян, практиковавший эвтаназию для неизлечимо больных, помог умереть 120 пациентам. Осужден в 1999 г. на 25 лет. — Прим. peд.

Сегодня мы наблюдаем очередной эволюционный виток в развитии «юридического телевидения»: переход от судебноготелевидения к еще одному виду вирусных шоу, «уличному» ТВ. Сериал «COPS» («Полицейские»), снимаемый исключительно на портативные камеры и с участием реальных, работающих в патруле американских полицейских, начинается со сцен арестов, на фоне которых звучит тема в стиле рэгти. «Что ты будешь делать, когда придут за тобой!» — спрашивает нас голос с ямайским акцентом, и становится ясно, что это — шоу о нашей собственной жизни в джунглях. Но мы — не только «полицейские». Мы еще и потенциальные преступники! Сериал «Полицейские» не только показывает нам реалии работы офицера полиции, но и служит учебным фильмом на тему «как быть арестованным». Это — видеопортрет самой зоны столкновения порядка и хаоса в нашей культуре. Подразумевается, что мы должны идентифицировать себя одновременно и с полицией, и с преступниками. Шоу разрушает дуалистическое противопоставление «добра и зла», или «копов и бандитов», и предлагает нам взамен релятивистскую множественность точек зрения. Наблюдать, какой грозной опасностью являются для «копов» уголовники, нам не более интересно, чем отслеживать признаки неоправданной жестокости в поведении полицейских.

Каждая из ежевечерних серий дает нам шанс прокатиться в настоящей полицейской машине и поучаствовать в настоящих ежевечерних рейдах и облавах. И мы видим, возможно, одно из самых точных изображений реальных, сложных жизненных конфликтов в Соединенных Штатах. Даже такой ориентированный на высокую культуру журнал, как «Нью-Йоркер», обращает внимание на ту уникальную роль, которую эта намеренно примитивная по технологии программа играет в zeigeist™. Как свидетельствует штатный медиакритик журнала Джеймс Уолкотт, «если президент Клинтон действительно хочет изучить городскую "осадную ментальность" нашей страны (которая распространилась на пригороды и даже на некоторые сельские сообщества), то ему стоит посмотреть "Полицейских". Как подлинный урок социологии, сериал стоит дюжины специальных комиссий с авторитетными экспертами».

Если допустить, что аудитория «Полицейских» состоит из людей, не имеющих понятия о том, какое место это шоу занимает во всем пространстве СМИ, проницательное замечание Уолкотта лишится смысла. Но Америка смотрит «Полицейских» не от нечего делать. Да, это тот же «Адам 12», но только реальный. Полицейские, возможно, ведут себя более вежливо и выглядят симпатичней, чем в нормальных условиях (в конце концов, за ними неотступно следует камера), но это — телевидение, основанное на реальности. И, будучи таковым, оно поставляет публике то, чего она жаждала с тех самых пор, как судебное телевидение попыталось выразить реальность лос-анджелесских городских беспорядков и потерпело фиаско: правдивые образы нашей жизни на фоне современного культурного ландшафта. Очищенный от всего лишнего, недраматизированный вид из окна.

29 «Дух эпохи» (нем.). — Прим. пер.

«Полицейские» эффективны в силу своей вирусной природы. Подобно тому, как «Закон Лос-Анджелеса», судебное шоу, свободен открыто обсуждать озадачивающие вопросы, стоящие на повестке дня, в рамках нашей развивающейся правовой системы, «Полицейские» решают неотложные проблемы нашего времени именно там, где они зарождаются, то есть на улице. Это и есть живой репортаж с фронта, мгновенная обратная связь. Подозреваемых, арестованных «Полицейскими», вероятно, судят спустя несколько недель или месяцев после съемки эпизода, и процессы над ними связаны больше с процедурными вопросами, чем с выяснением того, что же в действительности случилось. Залитые светом установленных на видеокамерах ламп, под оценивающими взглядами зрителей, чрезвычайно гуманные мужчины и женщины сериала «Полицейские» принимают решения, которые необратимо воздействуют на жизни людей, точь-в-точь подобных нам. Сделав строгое предупреждение, один из «копов» снимает наручники с девушки-тинейджера, попавшейся за курение «травки», и отправляет ее домой вместе с ее рыдающей матерью. Проблема употребления тинейджерами марихуаны, одна из самых двусмысленных во всей нашей нынешней юридическо-моральной эквилибристике и при этом получающая с обеих сторон поддержку в виде миллионов рекламных долларов и газетных передовиц, решается в мгновение ока, ночью, на улице. Охрана закона и порядка в данном случае означает легкую поблажку хаосу.

Благодаря своему «бытовому» видеоформату сериал «Полицейские» также идеально подходит для воспроизведения такого свойства нашего хаотического мира, как «самоподобие». Любимая серия Джеймса Уолкотта, в которой пятеро полицейских пытаются одолеть и в конце концов заковывают в наручники огромного голого чернокожего мужчину (чьи половые органы были заретушированы цифровым способом при монтаже), демонстрирует в действии зеркальные свойства «партизанских» медиа.

Сдавшись в конце концов, мужчина улыбается в камеру и выкрикивает: «Напечатайте мой портрет в газетах!»

В интерпретации Уолкотта «это был заключенный, сбежавший из темницы коллективного бессознательного — табуирован-ная фигура, Голый Черный Человек с Безумной Ухмылкой. Он прорвал дыру в реальности, а потом вернулся, хохоча, в царство вытесненных в подсознание образов; он был напоминанием о том, что Цвет Кожи до сих пор является Джокером, спрятанным в самом низу колоды».

Взяв на вооружение приемы культурного обозревателя, сериал «Полицейские» чертит точную топографическую карту нашего основанного на самоподобии социального ландшафта. Это мир, в котором медиа не просто наблюдают события, но принимают в них активное участие. Ученые разработали квантовую физику, отталкиваясь от теоретического принципа, согласно которому любое наблюдение воздействует на состояние наблюдаемой системы; точно так же те из нас, кто смотрит шоу, подобные «Полицейским», остро осознают степень влияния камеры на объекты съемки и, если обобщить, СМИ на мир, который они документи-руют. Преступники — не единственные, кто «играет на камеру»; «копы» тоже стараются — производят образцовые аресты, зачи-тывая «Миранду»30 по-актерски внятно и с расстановкой. Вызов следует за вызовом, и полицейские решают перед камерой самые неотложные проблемы нашей нации — порой успешно, но порой и не очень.

Надеясь развить успех «Полицейских», связанный с создаваемым ими ощущением непосредственного присутствия, кинорежиссер Барри Левинсон создал шоу под названием «Homicide» («Убийство»), а Стивен Бошко — более изощренный проект, «NYPD Blue» («Блюз ДПНЙ»31). Эти крупнобюджетные сериалы — их стиль мы могли бы назвать «гибридным полицейским ТВ» — снимаются на кинопленку, но ракурсы съемок напоминают случайные движения любительской видеокамеры. Монтаж преднамеренно «рубленый», с тем чтобы создать иллюзию, будто работала одна-единственная камера, и сцены были «слеплены» из отснятого ею материала. Хотя это постановочные шоу, они стремятся имитировать реалистичность документального видео. Левин-сон и Бошко понимают, что современные американские зрители ждут от телевизионной драмы чего-то большего, чем условное правдоподобие. Они хотят сознательного правдоподобия. Реальность ме-диаприсутствия должна быть внесена в любую ситуацию, чтобы обсуждаемые в ней проблемы могли хоть кого-нибудь всерьез заинтересовать. Впрочем, так как «Убийство» и «Блюз ДПНИ» снимаются по написанным заранее сценариям, они могут намеренно распространять мемы, волнующие создателей этих сериалов.

30 Miranda rights — «права Миранды». Права лица, подозреваемого в совершении преступления, которыми оно обладает при задержании и которые ему должны быть разъяснены при аресте до начала допроса. Этот акт называется «разъяснение прав». Перечень этих прав называется «предупреждением Миранды» и состоит из четырех пунктов: а) задержанный имеет право молчать; б) все, что он скажет, может быть использовано против него; в) он имеет право на допрос в присутствии своего адвоката и г) в случае, если задержанный не может сам оплатить услуги адвоката, адвокат будет назначен ему судом. Эти права были сформулированы Верховным судом США в деле «Миранда против штата Аризона». — Прим. ред. 31 ДПНЙ — Департамент полиции Нью-Йорка. — Прим. пер.

Проблема легализации марихуаны, или терпимости к наркотикам, совершенно внезапно — как бывает в реальности — встала перед офицером из «Полицейских», решившим «снять девушку с крючка». Сценаристы «Убийства» имеют возможность разработать и запустить полноценный вирус. В одной из серий группа офицеров изучает в хранилище полицейского участка крупную партию марихуаны, изъятой во время облавы на наркопритон. Ричард Белзер, комик, наделенный мрачновато-ироническим умом и играющий одного из полицейских, судя по всему, выражает наиболее контркультурные настроения создателей сериала. Держа в руках мешок с «травой», детектив разражается длинной обличительной речью об истории взаимоотношений конопли и закона в Соединенных Штатах. Позаимствованная почти без изменений со страниц «High Times», «Обкуренных времен» (журнала, освещающего и защищающего «травяную» культуру), речь Белзера объясняет, как компания «Дюпон», заинтересованная в маркетинге нейлоновой веревки, путем успешного лоббирования добилась запрещения конопли, или пеньки, своего главного конкурента в веревочной промышленности. По словам Белзера, марихуана, которую курят, была здесь совершенно не при чем — она получается из другой части растения. Далее он объясняет, что конопля была вновь оправдана во время Второй мировой войны, когда ее использовали для обоснования войны против японцев, захвативших острова, на которых она произрастала. «С коноплей победим» — так назывался фильм, который показывали для воодушевления солдат. Наконец, когда война закончилась, гигант издательского дела Хёрст провел в СМИ кампанию против конопли, настроив общественность против растения и наркотика, которые были вновь объявлены вне закона.

— Ты что, и правда в это веришь? — спрашивает полицейский, руководивший рейдом.

— Да, — сухо отвечает Белзер.

— Вот почему следователь из тебя никакой, — выдает «коронную фразу» неверующий, низводя всю амбициозную, политически вирулентную речь Белзера до роли одной из реплик ТВ-диалога. Белзер — всего лишь комик, участковый клоун, и вообще, это только телешоу. Но, безопасно укрывшись внутри наших телевизоров и, более того, внутри выдуманного полицейского хранилища, достаточно отстраненные Левинсоновы персонажи могут безнаказанно высказывать сколь угодно опасные предположения. Нас, как зрителей, покоряет не только смелая и убедительно аргументированная «теория заговора», но и изображение наших стражей порядка, сидящих в своей святая святых и тайно делящихся своими сомнениями в системе, которой они служат. А сам стиль съемки зловеще намекает на то, что эта беседа вполне могла быть снята скрытой камерой, в результате чего карьера ироничных скептиков вроде Белзера оказывается в опасности.

Это вовсе не случайность, что полицейское телевидение превратилось в форум для направленных против «истеблишмента» политических концепций 60-х. Люди, бывшие в то десятилетие бунтующими подростками, добились власти в 90-х и теперь используют свои медиафорумы для тайного запуска вирусов, способных, как они надеются, вызвать пересмотр взглядов на эти вопросы. Фактически именно умонастроения 60-х ответственны за то, что форумы были перестроены и приспособлены для дебатов в коммерческих СМИ.

Хотя оба сериала дебютировали в 1993 г., «Блюз ДПНЙ» моментально добился гораздо большего коммерческого успеха, чем «Убийство» — не потому, что его мемы более релевантны или стиль более вирулентен, а потому, что в «Блюз ДПНЙ» больше медиа, чем охраны порядка. Инфосфера вознаграждает за «самоподобие» и подтверждает вновь и вновь, что медиапростран-ство легче всего заразить, используя медиа, комментирующие медиа.

На первый взгляд, «Блюз ДПНЙ» рассматривает те же проблемы, что и «Полицейские» или «Убийство»: жестокость полицейских, коррупцию, неоднозначное отношение к правоохранительным органам, но самые важные мемы сериала имеют мало отношения к полицейским. Смотреть «Блюз ДПНЙ» означает наблюдать за расширением границ того, что позволено на телевидении. Создатель сериала Бошко куда меньше гордится тем, что его детище затрагивает реальные социальные проблемы, чем тем, что он первым на сетевом ТВ показал — со спины — абсолютно голого человека. (Но вся его профессиональная жизнь прошла на телевидении. Совсем не удивительно, что для него важно именно это, а не что-то еще.) Персонажи сериала матерятся, делают непристойные жесты, высказывают расистские взгляды и вообще ведут себя так, как на телевидении вести себя «не положено». Все это, разумеется, привлекает к шоу пристальное внимание новостных программ и таблоидных СМИ, которые повторяли кадры с обнаженными ягодицами звезды сериала Дэвида Ка-рузо не менее часто, чем телекомментаторы — слово «пенис» во время суда над Лореной Боббит.

Первая же сцена первой же серии «Блюз ДПНЙ» сделала очевидной эту ориентацию на СМИ. Женщина — окружной прокурор — допрашивает полицейского-алкоголика. «Я бы сказала тез ipsa loquitur32, если бы знала, что вы понимаете, о чём идет речь», — говорит она. «Эй, — отвечает полицейский, показав ей средний палец, — ipsa вот это, сучка ты поганая!» Несмотря на тот факт, что к началу 1994 года сорок четыре филиала сети по-прежнему отказывались пускать шоу в эфир, ссылаясь на обилие в нем жестокости и секса, «Блюз ДПНЙ» регулярно попадает в число пятнадцати самых смотримых программ в Нильсеновских чартах. В неделю премьеры сериала несколько настоящих нью-йоркских полицейских сознались на допросе, показанном национальным телевидением, в совершении возмутительных актов жестокости и коррупции, но не только эти мемы способствовали успеху «Блюз ДПНЙ». На той же неделе начались заседания комиссии Конгресса США по вопросу жестокости в СМИ и самой допустимости таких шоу, как «Блюз ДПНЙ» (Бошко с гордостью назвал сериал «первым телевизионным шоу категории R»33). Рекламируя сериал куда лучше, чем могли надеяться его продюсеры, почти все телевизионные репортажи с заседаний комиссии Конгресса включали в себя отрывки, иллюстрирующие предполагаемо сексуальное и жестокое содержание «Блюз ДПНЙ». А ведь с момента премьеры прошло всего несколько дней!

32 Здесь: «Ваше состояние говорит само за себя» (лат.). — Прим. пер. 33 R означает «restricted». Категория «R» аналогична нашей «Детям до 16-ти». На фильмы категории «R» дети до 16 лет допускаются только в сопровождении взрослых. - Прим. пер.

Хотя тактика продюсеров «Блюз ДПНЙ» является неприкрыто коммерческой (привлечение внимания путем произнесения забористых словечек и показа табуированных частей тела, до этого на телевидении не произносившихся и не показывавшихся), дешевая сенсационность сериала, возможно, лучше раскрывает навязчивые идеи нашей культуры — вуайеризм, секс и насилие — чем это делают более прогрессивные политически, основанные на глубоких исследованиях мемы «Убийства». Большинство критиков, и я в их числе, согласны в том, что «Блюз ДПНЙ» не достигает ни художественного, ни культурологического уровня «Убийства», но «Блюз ДПНЙ» удалось ввести свои вирусы в более подходящую вену культуры. Озабоченность американцев насущными проблемами бесспорна, но ее превосходит их одержимость форумами, обсуждающими эти проблемы.

«ЯЩИК» КАК ГОРЯЧАЯ ВАННА

«Мы задались целью создать открытый форум», — говорит Майкл Мерфи, создатель Изаленского института, главной фабрики по производству мемов конца 60-х — начала 70-х гг. Расположенный на природных горячих источниках в Биг Суре, Калифорния, сам Изален, конечно, не может быть причислен к СМИ, но он стимулировал создание целого ряда абсолютно новых ме-диафорумов, ориентированных на прямое участие, обратную связь и итерацию.

Психоделическая эра 60-х породила огромный интерес к восточным философским системам, шаманству, колдовству и природе сознания. В то время ведущие университеты преподавали эти предметы с академических позиций, а не с позиции опыта или активного участия. Как объясняет Мерфи, ныне — признанный автор книг о духовности и человеческой природе, сидя в своем доме в Сан-Рафаэле, «если вы, Боже упаси, вдруг начнете медитировать, испытаете мистическое озарение и в результате полностью перемените свою жизнь, то, скажу я вам, вовсе не этого от вас ждет Стэнфорд или любой другой уважаемый университет. Поэтому нам хотелось создать место, где люди смогли бы заниматься этими вещами. Мы хотели породить нечто новое».

Таким образом, у Изалена были две основные задачи: разрабатывать новые идеи и приемы и поощрять непосредственное участие в их разработке — что само по себе было новой идеей. Изален создал практику «целостного обучения», которую Мерфи называет «слиянием познавательного и интуитивного, эмоционального, духовного и чувственного [подходов]. На сегодняшний день этот метод приняли университеты более чем двадцати стран». Изален также разработал первый законопроект о гуманной медицине, когда-либо предоставленный на рассмотрение Конгресса США. Изален первым пригласил Бориса Ельцина в Соединенные Штаты. Он предоставил возможность для работы АртуРУ Кёстлеру, Фрицу Перлзу, Бакминстеру Фуллеру, Тимоти Лири, Карлосу Кастанеде и сотням других учителей, ученых, политиков и мистиков, еще не добившихся общественного признания. Но свои идеи Изален преподносил не в стандартной, академической лекционной форме. Это были семинары, проходившие при активном участии слушателей. Впервые в истории студенты были вовлечены в дискуссии не меньше, чем «учителя». Микрофоны переходили из рук в руки, и главный лектор поощрял членов аудитории высказывать свои идеи, признавая тем самым, что ему взаимодействие тоже может пойти на пользу.

Когда официальные дневные обсуждения и форумы заканчивались, беседы продолжались в знаменитых горячих ваннах. Живописный закат, немного марихуаны или кислоты, журчание горячей воды и нагота способствовали новым, поразительным объединениям ведущих мировых интеллектов. Это была Богемская Роща контркультуры, где рождались новые идеи, а их создатели могли общаться друг с другом.

Вскоре этот дух взаимодействия озарил и более формальные встречи. «Это было похоже на руководство театром, — вспоминает Мерфи. — Мы сталкивали друг с другом совершенно неожиданных персонажей. Однажды мы свели вместе Фрица Перлза и Махариши. Вы не поверите, что тут началось. Фриц Перлз спрашивал: "Зачем, Махариши, вы все время возитесь со своими четками? Зачем поджимаете свою ногу к промежности?" А Махариши в ответ: "О, Брахман и Атман едины". Смысла в этом было мало, но как театр это было невероятно круто».

Изаленский Институт прославился быстро. «Это было одно из самых известных мест, где обсуждались, разрабатывались и распространялись подобные идеи. К 1967 году в Америке было уже двести или триста центров, подобных Изалену». Раньше такие «курортные» форумы были привилегией самых богатых бизнесменов и политиков. Теперь на курортах обосновалась контркультура: «Все дело было в физическом окружении, в определенной магии, можно назвать это культурной магией», — размышляет Мерфи. Изален, таким образом, помогал интеллекту вновь обрести свою anima — женскую жизненную силу — со всей ее темнотой и страстностью. По мере распространения этой концепции распространялись и мемы, обсуждавшиеся в Изалене. Сегодня даже рабочие принципы администрации Клинтона основаны на достижениях Изаленского форума. «Все, что делал Клинтон со своим кабинетом в Кемп-Дэвиде, в первый же уикэнд своего президентства — все эти приемы были отточены в 60-х в Изалене, — наконец, скромно признает Мерфи. — У них были эти организационные развивающие процесс-группы, подобные тем, что мы собирали на протяжении тридцати лет, и они были вынуждены растолковывать СМИ: "Нет-нет, это не групповая психотерапия". Как объяснила Донна Шелейла, новая глава Министерства здравоохранения и общественных услуг, «мы все успели побывать на пяти тысячах разных курортов»34. Это четко обозначило момент смены поколений. Несомненно, сейчас у власти находится поколение 60-х.

Интерактивный форум оказал на культуру еще большее воздействие, проникнув в СМИ. Сперва волна семинаров, подобных Изаленским, захлестнула движение «Новый век», потом добралась до таких групп, как ЕСТ (семинары-тренинги Вернера Эрхарда) и НЛП (семинары по нейролингвистическому программированию и ходьбе по углям), проводивших по уикендам трансформационные семинары-практикумы. Учитель читал лекцию, или «программировал» платную группу из нескольких сотен участников, сидевших на стульях перед сценой. На протяжении всего семинара у участников была возможность говорить с учителем — устанавливать обратную связь — с помощью микрофонов, которые они передавали друг другу.

Кажется вполне естественным, что следующим этапом стало появление новой разновидности телешоу, основанной на идее переходящего из рук в руки микрофона. Первопроходцем был Фил Донахью, ведущий первого по-настоящему интерактивного ток-шоу35.

В начале 70-х сама идея такого ток-шоу была революционной. Политиков, писателей, знаменитостей интервьюировали уже не прошедшие профессиональную подготовку журналисты, а публика в студии. Такие темы, как распространение ядерного оружия, аборты, голодовки и гомосексуализм, больше не находились в исключительном ведомстве Уолтера Кронкайта и Дэвида Брин-кли36 (если они вообще осмеливались обсуждать эти вопросы). Таким шоу, как «Донахью», не нужно было беспокоиться о том, какие новости «можно обнародовать», а какие нет; вместо этого их продюсеры изучали рейтинги и решали, какие вопросы волнуют публику. Эти шоу сильно отличались от так называемого «ток-радио» 60-х и 70-х, которое просто стравливало в эфире слушателей и чрезвычайно самоуверенного ведущего. Шоу Фила Донахью по крайней мере попыталось создать открытый форум для общения студийной публики, представляющей зрителей, и гостя программы, имеющего непосредственное отношение к обсуждаемой проблеме.

34 Этим Донна Шелейла, очевидно, хотела сказать, что а) все они очень здоровы и им не нужна никакая психотерапия, б) все они бывали и в Изалене, и еще на 4999 других курортах. — Прим. пер. 35 Донахью, Фил (р. 1935) — журналист, популярный ведущий телебесед, одна из легенд американской журналистики. В середине 1980-х совместно с Владимиром Познером провел серию телемостов «СССР — США». — Прим. ред. 36 Тележурналисты, одни из суперзвёзд новостных программ. — Прим. ред.

К началу 80-х «Шоу Донахью» успело стать национальным феноменом; появились десятки других программ в формате «открытого форума», которые мы видим сегодня. Возможно, по причине своей популярности эти шоу несколько ухудшились в плане содержания. К тому времени, как Опра, Джералдо, Сэлли Джесси Рэфиел, Джерри Спрингер и их бесчисленные клоны заполнили эфир, мы с гораздо большей вероятностью могли обнаружить на таком форуме, например, трансвеститов, чем Генри Киссинджера. Это, конечно, в некоторой степени прискорбно, но таковы темы, интересующие зрителей. «Шоу Донахью» с участием египетского представителя мирной конференции на Среднем Востоке не может конкурировать с Джеральдовским парадом насильников, пытающихся обелиться постфактум, или женщин — гостей Опры Уинфри, чьи бывшие мужья женились на их сестрах. Главный порок коммерческих медиа, конечно же, в том, что они чаще всего идут по линии наименьшего сопротивления. Но медиа, по крайней мере, создали новый вид интерактивного форума, где люди могут обсуждать волнующие их вопросы.

Мерфи воспринимает подобное телевидение как вырождение Изаленской концепции. «Это полная противоположность тому, к чему мы стремились в Изалене, а мы стремились показать нашу общую человечность. Донахью и Опра Уинфри — просто вуайе-ристы. Вы смотрите на то, как кто-то другой изо всех сил старается привлечь ваше внимание. Вам вовсе не нужно обнаруживать свое присутствие. Это страшное извращение реальности. Медиа опошляют современную жизнь. Они ведут к отчуждению и дезинтеграции и не способствуют образованию сообщества. Когда я смотрю эти шоу, я всем сердцем сочувствую этим людям, этим трансвеститам, но большинство зрителей относится к героям таких передач с презрением».

Впрочем, если бы Мерфи последовал первому правилу ме-диаактивизма, он, возможно, увидел бы эти шоу в другом свете. Это очень элитаристское и крайне некорректное представление — что только «тупицы» смотрят эти шоу или что присутствующая на них публика по-другому относится к СМИ, чем те из нас, кто осуждает дешевую сенсационность этих программ. Даже в тех случаях, когда публика, уподобясь типичной толпе линчевателей, начинает дружно нападать на гостя, те из нас, кто сидит и смотрит передачу дома, в отчужденном пространстве, которое критикует Мерфи, по крайней мере сохраняют достаточную объективность, чтобы увидеть, что гостя пинают недостаточно досконально. Зрители свободны думать: «Если бы я сидел там, в зале, я бы задал гостю совсем другой вопрос». Легко критиковать охочее до сенсаций ток-шоу за то, что оно, скажем, предоставляет неонацистам возможность упражняться в их пропитанной ненавистью риторике. Но, открыто показывая подобных людей, а не устраняя их из эфира по цензурным соображениям, эти шоу обнажают врожденную несостоятельность их доктрин. Пошлости, изрекаемые ими, уже не пугают нас, но предстают смехотворными, какими и являются на самом деле.

Интерактивные ток-шоу делают нас более отстраненными и в то же время более вовлеченными. В отличие от теледрам или даже новостных сюжетов, побуждающих нас сочувствовать проблемам их героев, эти ток-шоу заставляют нас отождествлять себя с довольно-таки критически настроенной студийной публикой. Мы можем встать, а можем и не встать на сторону гостя Дона-хью, но, так или иначе, мы осознаем свое подлинное отношение к шоу, которое смотрим, и свою способность как частных лиц воздействовать на события или по крайней мере озвучивать свои мнения в СМИ. Это — общественный форум, и со звучащим на нем общественным мнением уже нельзя не считаться.

Изален, изначальная модель интерактивного форума, также породил множество своих собственных мемов — от буддистских обычаев до квантовой физики. Однако наиболее важными идеями, разработанными институтом, были не какие-то специфические темы, а способы распространения этих тем — так сказать, мета-мемы, основанные на концепции непосредственного участия и открытых форумов. Мерфи гордится этим, пусть ему и не нравится то, как эти мета-мемы были впоследствии использованы телевизионным мейнстримом. «Мы оказали настоящий каталитический эффект своими советско-американскими обменными программами. Мы не только породили ряд гражданских обменов — сам термин "дипломатия запасного пути" был изобретен в Изалене Джозефом Монтвиллем».

Как и многие, вовлеченные в технологию распространения мемов, Мерфи использует слова «катализировать» и «порождать», будто идеологии размножаются химическим или биологическим способом. Мем, о котором он говорит, «дипломатия запасного пути», привел к организации десятков финансируемых частными лицами международных форумов, где ученые, бизнесмены, профессионалы-компьютерщики и даже школьники могли обсуждать такие вопросы, как распространение ядерного оружия, денежные стандарты и эпидемия СПИДа. Мы сами были свидетелями того, как эта коммуникация между гражданами привела к радикальным общественным и политическим переменам во всем мире.

Но не меньше этим переменам поспособствовало возросшее внимание американских СМИ к интерактивным форумам как к источнику идей, альтернативному новостным программам. Воп- . росы, долгое время обсуждавшиеся за закрытыми дверями и находившиеся в эксклюзивном ведении законодателей и их друзей или коллег, теперь соревнуются в актуальности в дневном телеэфире. Суды не могут тихо и незаметно запретить гомосексуализм или эвтаназию, если зрители, раньше чувствовавшие себя марги-нализованными, теперь воочию видят, что общественность разделяет их чувства. Сходным образом активистам, которым трудно обнародовать свои концепции по традиционным каналам, легче легкого найти продюсеров, озабоченных тем, где взять материал для заполнения многих часов ежедневного телеэфира. Почти любой теме, если ее преподнести в сексуально привлекательной упаковке, гарантировано обсуждение на одном из многих идейных форумов медиамейнстрима. Остроумная вирусная оболочка даже может обеспечить мемам благосклонный прием зрителей.

Большинство этих форумов считает само собой разумеющимся, что медиарепрезентации являются ложными или как минимум заслуживают критического анализа. Так, «Группа МакЛафлина» — программа, в которой журналисты за круглым столом увлеченно обсуждают события прошедшей недели — едва ли всерьез воспринимает махинации наших политиков в СМИ. Эти журналисты говорят о любой утечке информации, как если бы она была преднамеренной, и любую пресс-конференцию трактуют скорее как театральную постановку, нежели как обмен информацией. Они высмеивают тщетные попытки каждого политика создать себе имидж и спорят о том, поверит ли публика устроенному им фарсу. Проявляя еще большее осознание того, чем они занимаются, журналисты таких программ, как «Media-Watch» («Наблюдение замедиа»), обсуждают политическую рекламу или то, как новости преподносят политические события, чтобы определить, насколько правдиво и точно СМИ изображают реальность. Но «Наблюдение за медиа» не просто информирует зрителей о потенциальной лживости медиа, об этом и так уже всем известно. Это шоу привлекает наше внимание к продолжающейся перекличке между СМИ, общественным мнением, а также социальными и политическими процессами. Для шоу типичны споры о том, действительно ли СМИ, освещавшие дело Родни Кинга, повинны в лос-анджелесских городских беспорядках, или чем на самом деле была для зрителей президентская «ток-шоу»-кампания Росса Перо — источником полезной информации или всего лишь лучше, чем обычно, замаскированной пропагандой.

Что поразительно: даже таблоидные СМИ начали поощрять интерактивность. Некоторые шоу этого типа предлагают зрителям сообщать по телефонам, начинающимся на 900, свои мнения о ключевых сюжетах. Зрители платят за шанс установить обратную связь, и выборка их откликов воспроизводится на фоне конечных титров. Эти отклики имеют еще и шанс на итерацию. Так, программа «A Current Affair» («Текущие события») выясняет на основе этой информации общественное мнение, после чего продюсеры изменяют угол освещения событий в соответствии с точкой зрения зрителей.

Как бы мы ни были пресыщены медиафорумами или даже медиафорумами, обсуждающими медиа, мы не можем отрицать, что они — эпицентр современного телевидения и что они дают нам возможность более-менее активно участвовать в дискуссиях и ежедневно поглощать поразительное количество мемов. Кто бы ни обсуждал на наших глазах злободневные темы — юристы в вымышленном либо реальном зале суда, студийная публика на ток-шоу или журналисты в программах, изучающих СМИ — идеологии и концепции захватывают нас куда сильнее, чем когда-либо раньше. Это новый телевизионный уклон, и он заметен почти во всех остальных наших медиа. MTV и CNN — круглосуточные вирусные каналы. Интернет, группы новостей «Юзнет» и компьютерные конференции служат почти исключительно для распространения и обсуждения идей. Промышленность, производящая бытовые средства информатики, живет за счет потребителей, желающих документировать свой собственный опыт, свою точку зрения. Политический активизм сегодня означает способность насыщать медиафорумы идеями, провоцирующими другие форумы на обсуждение и воспроизведение этих идей.

Медиафорумы удовлетворяют потребность нашей культуры в открытых дебатах и непосредственном участии. С их помощью СМИ отражают сложную, хаотическую природу жизни во времена постмодерна и избавляются от обязанности снабжать зрителей простыми ответами и подтверждать истинность их устоявшихся взглядов. Медиафорумы открывают доступ всевозможным вирусам в наши коммерческие и альтернативные СМИ и позволяют естественным механизмам саморегулирования работать практически вне контроля какой-либо избранной группы. Медиафорумы также взывают к разуму своих зрителей и участников. Чтобы получать удовольствие от судебной драмы,! компьютерных дебатов, даже от шумной перебранки в студии] у Джералдо, зрители должны оценивать аргументы спорящих! сторон, исходя из своего растущего понимания обсуждаемого* вопроса.

Медиафорумы, какими бы дешево-сенсационными или таблоидными они порой ни были, зависят от интерпретационных и оценочных навыков зрителей, даже если не требуют от них знания исторических фактов. Медиафорумы ослабляют власть пиарщиков над обще-, ственным мнением. Они навязывают совершенно новые приемы проведения кампаний в СМИ. Более того, эти приемы опи-раются не столько на деньги или на узаконенную власть,; сколько на умение предсказывать, как публика и СМИ проре-; агируют на те или иные идеи, если они будут высказаны на! каком-либо из наших медиафорумов. Ныне даже политики, претендующие на пост президента, похоже, смирились с тем, что единственный способ заполучить голоса американских избирателей — это принять участие в форумах, которым публика доверяет, и обратиться к гражданам в привычной для них манере. Как к равным.

Политика изменилась навсегда.

<<< назад | содержание | далее >>>