Любое тоталитарное общество стремится полностью подчинить себе человека. Однако, при всех успехах на этом пути, внутри сознания отдельного гражданина всегда есть уголок свободы, неотчуждаемый остаток автономии. Это его сокровенные мысли и чувства. Это его воображение. Не случайно тоталитарные режимы подавляли искусство в обществе и навязывали сделанное на заказ официальное псевдоискусство. Поскольку настоящее искусство есть человеческое воображение в живой и конденсированной форме, оно выступает против любых властных отношений и дискурсов, оно всегда глубже и шире тех рамок, в которые его хотят запихнуть.
Сегодня роль такого официоза играет массовая культура. Безусловно, мы живем в куда более гуманистическом обществе и государстве, нежели сталинский Советский Союз или фашистская Германия, однако не стоит преувеличивать степень свободы цифрового неокапитализма.
Как показывает Мишель Фуко в работе «Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы», с 30-х годов ХIХ века европейская власть окончательно вытеснила на периферию судебно-уголовной практики телесные формы наказания преступников. Уходят в прошлое грандиозные публичные казни и невыносимые пытки. Место физического насилия занимают тонкие и почти незаметные способы «исправления» души. Универсальным средством наказания становятся тюрьмы. По модели тюрьмы строятся все остальные социальные институты. Общество превращается во множество связанных между собой мест заключения, которые имеют схожие репрессивные методы. И хотя сам Мишель Фуко зафиксировал кризис «дисциплинарного общества» в середине ХХ века, а другой французский философ Жиль Делёз провозгласил зарождение «общества контроля», сам принцип символической власти остался неизменным.
Даже тоталитарные режимы ХХ века на полную мощность использовали пропагандистские методы и, несмотря на обилие крови, были искусными «врачевателями» человеческих душ. С падением тоталитарных режимов, выхода потребительского общества в зенит и развитием средств массовой информации и коммуникации управление душой человека достигло ювелирной точности и промышленных объемов. Стало возможным будто к материнской груди подключать индивидов к массовой культуре и питать их от общей сети.
Массовая культура колонизирует наше сознание, во-первых, заселяя его готовыми образцами ценностей и норм поведения, а во-вторых, сокращая пространство внутри сознания для свободного фонтанирования живого и необузданного воображения. Чтобы убедиться в объективности первого пункта достаточно подсмотреть за сексуальным поведением себе подобных и увидеть, насколько слова и поступки копируют мелодрамы — в период романтического знакомства между мужчиной и женщиной, и порнофильмы — на более интимной стадии отношений. Возможно, после таких наблюдений любое тесное общение с противоположным полом покажется дешевой фальшивкой, бледной копией кинематографических штампов.
Второй случай, как обратная сторона одной монеты, не менее интересен. Вероятно, о подобном сдвигании стен сознания, связывании воображения в смирительную рубашку власти говорили ситуационисты, когда в мае 1968 года среди многочисленных лозунгов выдвигали и такие:
«Вся власть воображению!» и «Будьте реалистами — требуйте невозможного!». Современное капиталистическое общество предлагает нам представление о реальности, в котором присутствует четкое и ясное разделение на «возможное» и «невозможное». В пределе возможно только то, что укладывается в логику капитализма, невозможным является недифференцированное «всё остальное». Человек, отравленный риторикой рынка, не в состоянии даже представить общество, построенное на антикапиталистических принципах, а значит и готовое к поступкам против системы.
Кинематограф в силу своей наглядности и доступности для восприятия выступает главным инструментом в руках массовой культуры для закрепощения нашего воображения. Сегодня голливудская продукция, окончательно лишившись всякой глубины и широты смыслов, кормит зрителя грандиозными и захватывающими спецэффектами, превращая самого зрителя в лабораторную крысу, ожидаемо реагирующую на привычные стимулы. Почти весь современный массовый кинематограф покоится на методе прицельного надавливания на известные центры удовольствия. В этом процессе воображение или участвует в минимальном объеме, или отсутствует вовсе. В сложно устроенном кинематографе зрителю позволяют отвечать на вопросы, расшифровывать символы, смотреть в глаза собственному отражению, догадываться о мотивах действия персонажей.
Как правило, такого рода «арт-хаус» мало кому нравится. Само слово «арт-хаус» отсылает к чему-то темному и запутанному, к режиссерам, которых невозможно поставить в одну шеренгу. Создается впечатление, что этот совершенно бессмысленный в силу своей аморфности и поверхностности термин придумали фанаты голливудского ширпотреба, чтобы оградить себя от опасности. Но есть, правда, еще более бессмысленная номинация: «другое кино». Нечто недифференцированное, мутное и непонятное, отличное от зрелищного кинематографа, и, видимо только поэтому, претендующее на высокое звание искусства. Впрочем, кино, позволяющее развернуться нашему воображению, действительно существует, а под какой оно находится этикеткой — дело десятое.
Задолго до масштабных и бьющих в глаза блокбастеров конца ХХ-го века Сергей Эйзенштейн предложил невероятное по своему пророческому потенциалу определение кинематографа: «парад аттракционов». Сегодня даже философия, в лице мыслителей вроде Славоя Жижека, становится парадом аттракционов. Кино лишь первым из всех сегментов общества вышло на эту дорожку. Вся реальность при этом стала кинематографической.
Вы живете внутри кино, даже если не смотрели ни одного фильма. Спецэффект, или аттракцион, представляет собой прицельное надавливание на нервный центр в головном мозге, вызывает прогнозируемый каскад эмоций. Спецэффект, словно минимальная единица смысла, не требует расшифровки и понимания. Правда, несмотря на старания продюсеров и режиссеров, сделать зрителя послушными покупателями не всегда удается. Бесконечно повторяемый стимул становится слишком привычным и оттого недейственным. Приходится выкручиваться, придумывать новую упаковку для затасканных приемов, сюжетных линий и персонажей.
Никакой работы воображения, не говоря уже об интеллектуальном усилии, мы не видим в современном массовом кинематографе. С развитием же так называемой 3D-технологии человек, пришедший в красочный мультиплекс и надев в удобном кресле стереоскопические очки, окончательно стал напоминать крысу, подключенную к проводам лабораторных приборов. Зритель не просто сокращает воображение до нуля и населяет сознание культурными образцами массовой пропаганды, он становится шестерёнкой гигантской машины, буквально куклой капиталистического гипноза.
В старом двухмерном кинематографе присутствовала дистанция между сознанием и двигающейся картинкой. Человек находился одновременно в двух местах, внутри и снаружи изображения. Он сохранял критическую дистанцию по отношению к проекциям на экране. Теперь, полностью поглощенный тремя измерениями, субъект умирает, растворяется в потоке спецэффектов, мыльных пузырей и удивительных ландшафтов. Возможно, что настоящая «смерть субъекта», о которой так настойчиво писали Ролан Барт или Мишель Фуко в конце шестидесятых годов прошлого века, наступает именно сейчас, когда мы изобрели стереоскопическое кино.
Добавить комментарий