В числе феноменов, наиболее концентрированно заполонивших сегодняшнее реальное, медийное, виртуальное и индивидуальное пространства – феномен «гламура» – понятия, так часто теперь употребляемого в повседневном языке, не сходящего с обложек журналов. Понятия с крайне неопределённым значением, но всё же отсылающего к совокупности неких признаков, указывающих на особый способ восприятия окружающего мира и взаимодействия с ним.
Можно ли считать дискурс гламура влиятельной знаковой системой, или же, напротив, он представляет собой мимолётную иллюзию массовой культуры, случайное явление преходящего характера, никоим образом не вписанное в действительный механизм культуры и в общественное сознание?
В русском языке слово «гламур» является заимствованием из английского и французского языков и переводится как «волшебство», «чары», «роскошный», «шикарный». К «гламурным» обычно относят стандарты одежды и жизни, рекламируемые в «женских» и «мужских» глянцевых журналах. Сам факт русификации этого слова свидетельствует о появлении в мышлении новой категории (или целой системы категорий), прежде не существовавших именно в этой форме.
Спектр употребления этого странного словечка широк: от архитектуры, до политики; от живописи до экстремизма. При этом речь идёт, что важно, не только о спросе на роскошь, но и о гламуризации исторических событий, литературных произведений, СМИ, насилия и наркомании, учебных процессов, курения и даже населения. Однако что подразумевает под собой слово «гламур», «гламуризация» в русском языке? К каким атрибутам и характеристикам оно отсылает?
Неестественность
Начнём с рассмотрения наиболее очевидной области проявления гламура – области эстетики. Метаморфозы в представлении о прекрасном, произошедшие за последние десятилетия на Западе и в России послужили фундаментом для формирования нового понимания красоты, её предназначения, задач и смысла. И хотя элементы того, что сейчас принято вкладывать в понятие «гламур», существовали и во многих прежних эпохах, несомненной остаётся их принципиально новая интерпретация именно в современном обществе – интерпретация, прочно вошедшая в современную трактовку эстетического.
По вполне очевидным причинам, связанным со спецификой человеческого восприятия, в наибольшей степени «гламуризации» подверглась сфера визуального: фотографии, архитектуры, живописи, костюма, кинематографа и проч. Слово «гламур» синонимично слову «глянец», в связи с чем именно «глянцевость» становится присущей большинству картинок современной культуры как новый признак эстетического. Проявления «глянцевости» обнаруживают себя, в первую очередь, в подходе к человеческому лицу и телу, а именно в стремлении приблизить их к безупречному состоянию преодолённой природы – к образу, свойственному синтетическим материалам, для которых характерна идеальная гладкость, яркий цвет, способность блестеть, и тому подобное.
Биологическое и живое мимикрирует под синтетическое и искусственное: в фотографии и кино графические редакторы позволяют придать телу и лицу безупречно гладкие литые формы, схожие с формами, которые способен принимать лишь пластик – именно пластик диктует создание нового идеального лица, идеального тела, идеальной кожи, идеального цвета глаз и волос: по своему подобию. Максимальное соответствие свойственным ему формам и фактурам предстаёт в качестве канонического и становится заглавным мотивом в деятельности разрастающейся индустрии косметологии и пластической хирургии, что, в свою очередь, напрямую отсылает нас к очевидной экономической природе вопроса.
И в самом деле, для достижения этого идеала человеку необходимо неоднократно бегать к различным специалистам, покупать кучу всякого хлама, следовать целому ряду императивов, позиционирующих себя как гарантию успеха, счастья и красоты. Мы видим: приближение к идеальному облику представляет собой сложную систему дорогостоящих ритуалов, выполнение которых обещает человеку, что он непременно будет восприниматься как красивый, успешный, уважаемый – иными словами, нормальный, а потому будет иметь все шансы на успехи в карьере и личной жизни.
Такое положение вещей можно было бы счесть иллюзорным и объяснить субъективными заблуждениями тех, кто стремится ко всем этим идеалам, но такой взгляд едва ли выдержит серьёзную критику: гламурный образ в сознании большей части общества с недавних пор ассоциируется именно с нормальностью, а потому те, кто ему не соответствуют, будут скорее восприниматься как отклонения от нормы, и, следовательно, вызывать сомнения относительно своей ценности. В этом отношении шансы их на успех действительно могут снизиться: круг замыкается. Так, состязание в приближении к пластику уже само по себе выходит за рамки моды, которая всегда представляла собой лишь господствующие тенденции в области фасонов, форм одежды, цветов, причёсок, но не более.
В этом заключается первый пункт преодоления гламуром границ «просто моды»: если изначально кукла создавалась как отдалённое подобие человека, использовавшееся, например, в целях социализации ребёнка, и лишь впоследствии обретшее относительное сходство с ним, будучи отображённой в фарфоре, а затем в пластике, то теперь происходит обратный процесс: идеальная пластиковая кукла становится эталоном для человека, который усердно работает над своим сходством с ней (и на своё сходство с ней), стремясь приблизиться к её образу настолько, насколько это вообще возможно для живого существа.
Очевиден мотив этого стремления: желание быть «нормальным», пригодным для симпатии и восприятия другими – разделяющими эту норму. При этом, находясь в процессе беспрерывной и навязчивой, многообразной и повсеместной саморекламы, порой закрывающей собой целые фасады зданий в крупных городах, гламур с лёгкостью обеспечивает преобладание согласных с этой нормой над не согласными с ней при помощи несложных и очевидных психологических приёмов внушения.
В архитектуре происходят аналогичные перемены: господство идеальных и безупречно искусственных и гладких поверхностей пластика, стекла и бетона вытесняет природную текстуру камня и дерева, а вместе с ними – и излишние декоративные элементы, неровности, всё, что не оптимизирует темп жизнедеятельности человека, всё, что отвлекает и задерживает на себе взгляд, способствует размышлениям, всё, что не является стерильным и выходит за рамки минимально необходимого и идеально практичного.
Так, значительная часть жилых зданий, учреждений и ставших столько многочисленными торговых комплексов уже на сегодняшний день как снаружи, так и изнутри гораздо больше напоминает макет или компьютерную графику, нежели пространство, в котором существует и жизнедеятельствует человек. И, несмотря на то, что эти тенденции изобретают себе названия наподобие направлений в искусстве – «минимализм», «хай-тек» и прочие – в действительности, они едва ли вызывают ассоциации с чем-то помимо изначального своего предназначения – служить пространством для беспрепятственного движения финансовых потоков, а также отдыха и бесхитростного досуга человека, деятельность которого заключена в том, чтобы обслуживать это движение, и едва ли могут служить ещё каким-то задачам. Таким представляется единственный вывод, который можно сделать, проанализировав предметы и элементы новых помещений и специфику внешнего вида «гламурных» зданий.
Создание гламурной архитектуры не может не повлечь за собой формирования нового типа личности – с принципиально новыми качествами. И если гламурная эстетизация тела захватывает внутренний мир человека лишь в том смысле, что фокусирует его на этом единственном стремлении – соответствовать, отграничивая от многих прочих и отнимает колоссальное количество времени, сил и материальных средств, то гламуризация архитектуры с неизбежностью влияет на внутренний мир человека непосредственно: на ценности, представления, взгляды и на восприятие себя и окружающего мира в целом.
Безличность
При этом, эстетические представления человека также деформируются – но уже не только относительно должного образа себя и других людей, а относительно должного образа внешнего мира и надлежащих способов бытия в нём. И этот универсальный для всех эпох механизм мог бы быть не так опасен, если бы не направляющие его в случае гламура безличные коммерческие доминанты – в качестве главных ценностей во главе его угла, в качестве анонимной власти, которая лишь в той мере заинтересована в человеке, в какой он является потребителем предлагаемых и навязанных ею благ, а значит – лишь в одной из частей человека, которую она готова беспрестанно стимулировать и охранять от других его сторон вплоть до их полной редукции к этой одной.
Одежда не в меньшей степени претерпела такие же изменения. На первый взгляд, в этих переменах сложно обнаружить что-либо, кроме обычных и издавна влиятельных тенденций моды: бутафорные элементы и нефункциональные детали давно уже никого не удивляют, как не удивляют и футуристические материалы, синтетические ткани и прочие продукты технологической эпохи, не несущие в себе никакой особенной смысловой подоплёки и ставшие привычными в повседневной жизни как естественный результат технического прогресса. Однако господство «химических» цветов с одной стороны, и странных тематических мотивов (об этом ниже) с другой, позволяет провести параллель с гламуризацией тела и окружающих пространств.
Известно, что первые показы мод начали проводиться в конце XIX века. Пожалуй, именно с этого периода и следует отсчитывать историю зарождения, формирования и становления гламура в моде: вышедший на первый план костюм, надетый на манекенщицу, затмил с неизбежностью её собственный образ, концентрируя всё внимание на себе, а на ней – лишь как на приложении к костюму, как на том необходимом, без чего он не может явить себя. Женщина, а впоследствии и мужчина – постепенно становились заложниками образов, и без их личности целостных и сконструированных в полной самодостаточности, от них же требующих лишь соответствующих жестов, движений, выражения лица, позы – для того, чтобы через всё это мог предстать во всей своей законченности костюм.
Манекенщик всё больше утрачивал свои отличия от манекена – за исключением, разумеется, возможности преподнесения одежды в движении. Костюм, надетый на манекенщика, как мы уже сказали, самодостаточен (в отличие от простой, обычной одежды), а человек лишь является способом его явления, используя скудный набор поз, жестов и выражений лица (никакому реальному состоянию, как правило, не соответствующие и, если приглядеться, выглядящие достаточно странно), то, воспроизводя подобный образ, люди воспроизводят и статус личности относительно костюма: второстепенный, необходимый лишь для того, чтобы этот костюм обыграть и мотивировать. За это костюм им даёт шанс на хорошую характеристику и право называться гламурным – нормальным.
Костюм в процессе гламуризации становится не просто тенденцией в одежде, но самодостаточным явлением, требующим в свою сторону разнообразных реверансов от того, на кого он надет, а именно: готовности исполнять некоторый набор движений, выражений лица и позы (отказавшись от собственных, присущих самому человеку), и, таким образом, полностью обслуживать созданный костюмом образ. Характерно, что этот образ вообще крайне редко вписывается в окружающую реальность, больше подходя для какой-нибудь студийной фотосъёмки с ничего не означающими однотонными фонами, для пустых или наполненных такими же бутафорными «значимостями» пространств.
Псевдонормальность
Гламуризация костюма представляет собой не просто временно преобладающую тенденцию в области фасонов одежды, но сведение естественного для действительности поведения и самоощущения человека к обслуживанию созданного образа (зачастую нелепого, ни к чему реальному не относящегося) путём приведения себя в соответствие с ним (выражением лица и тела). И даже столь распространённое сегодня заигрывание с эстетикой других эпох («ретро», 50-х, 60-х, 80-х и проч.), которое, на первый взгляд, можно истолковать как поиск, как обращение к истории, в действительности представляет собой ни что иное, как реминисценцию опустошённых форм – форм, очищенных от культурно-исторических реалий эпохи, от её эмоциональной специфики, атмосферы, от ментальной обстановки в обществе, и, тем самым, от причин и предпосылок формирования именно такого облика, именно таких форм одежды и обуви – форм, предлагаемых сегодня в застывшем виде для механического копирования по частям, освобождённого от представлений об их некогда реальном содержании.
В противовес этой линии гламуризации внешнего облика человека возникает другая линия, преподносящая себя как «антигламур». Основной её спецификой является предложение цветов, форм, аксессуаров и фасонов, полностью противоположных общепринято гламурным, и в этом смысле «антигламур», несомненно, претендует на своего рода диссидентство, на то, чтобы вернуть человеку его утрачиваемую уникальность, личность, на то, чтобы быть средством, при помощи которого можно бросить вызов гламуризации и массовому потреблению гламура.
Однако при ближайшем рассмотрении становится очевидной однородность антигламура и гламура, их глубинная взаимосвязь – не только на лексическом уровне: формирование «антигламурной» индустрии происходит по тому же сценарию, что и формирование гламурной, и впоследствии первая предлагает столь же ограниченный набор образов, выражений лица, поз, как и вторая, – но с противоположным знаком.
Эпатаж, свойственный антигламуру, в этой связи остаётся не более чем эпатажем формы, её удовлетворённым любованием собой, идеей которого является якобы состоявшийся протест против массовой культуры и общепринятых представлений о красоте тела, одежды, архитектуры. Эта иллюзия на сегодняшний день пленяет всё большее количество людей, находящихся в процессе зачастую неосознанного самопоиска – как правило, молодых и очень молодых людей.
Впрочем, едва ли в ней возможно найти нечто большее, чем путаницу кричаще протестных и провокационных образов – лишённых, в действительности, содержания. В точности так же, как на форме и продуманных многочисленных деталях внешнего образа концентрирует личность гламур, концентрирует её на них и антигламур, превращая ношение одежды и элементов образа в ритуал.
Отличие заключено лишь в коннотациях: гламур заставляет стремиться к нормальности, столь желанной для большинства людей, антигламур преподносит себя как ненормальность, якобы гарантирующая уникальность личности. Именно отсюда берёт своё начало столь распространённая на сегодняшний день, переходящая в культ «антигламурная мода» на патологии.
Но в обоих случаях неизменной является фиксация внутреннего мира человека на стремлении максимально точно соответствовать образам и эстетике одного из этих полюсов, называющих себя достаточными для того, чтобы быть жизненной позицией и способом самовыражения. Между тем, вариативность такого «творчества» состоит лишь в возможности комбинирования уже готовых образов (шаблонов), цветов и минимальных добавлений «от себя». Минимальных – потому как гламурная система неизменно замкнута и существенное отступление от её рамок чревато выходом из неё.
Квазиидейность
Однако наибольшую опасность представляет даже не столько эта в конечном итоге тоталитарная замкнутость повсеместно проникающих императивов гламура – антигламура, но свойство их выходить за рамки эстетики как таковой. Аналогичным образом обстоит дело и с гламуризацией идеологической тематики. Об этом свидетельствует появление такого понятия, как «гламурный фашизм». Гламуризация фашизма представляет собой точно такое же исчезновение содержания из формы: от фашизма остаются костюм, атрибутика, и некоторая степень агрессии, которой положено выражаться в лице и позе человека, демонстрирующего костюм. Образ становится как бы застывшим, потому как естественная динамика исчезает вместе с содержанием, обусловленным историческим сюжетом и культурным контекстом эпохи. Образ начинает любоваться собой, своей законченностью, имея в распоряжении лишь небольшой набор движений и мимических вариаций, предположительно имевших место в эпоху самого фашизма.
Схожим образом осуществляется гламуризация (и даже эротизация) коммунизма, терроризма, тоталитаризма, войны, полиции, оппозиции, революции. Особенно травматичной стала гламуризация антикапиталистической и антиглобалистской тематики: именно она – главное орудие дискредитации направлений, предположительно способных преодолеть диктат гламура, всё с большей очевидностью предстающего в качестве продукта капитализма. Между тем, тиражирование портретов социалистов-революционеров на бутылках с кетчупом, джинсах и прочих предметах обихода – первый симптом дискредитации идей, направленных на преодоление дискредитирующего начала – гламура, а потому, в наибольшей степени для него уязвимых.
Кроме того, и в этой оппозиционной области начинается формирование индустрии специфической «атрибутики революционера» - явление, красноречиво обещающее скорую гибель оппозиционных капитализму содержаний, а значит, и стиранию оппозиции. Многообразная атрибутика создаёт всё тот же законченный и «тематизированный» образ – гламурный образ. В длительном процессе приведения себя в соответствие с ним человек с неизбежностью фокусируется на собственном облике, что само по себе опасно для идейной заряженности направления, порывающего, казалось бы, с культом внешнего. Гламуризация оппозиционных капиталистической системе образов приводит, в конечном итоге, к характерной для гламура деградации содержания в пользу кристаллизации всего внешнего. Здесь, очевидно, срабатывает одно из значений самого слова «гламур» – «чары», то, что уводит от изначальной полноты смысла. А поскольку процесс этот в опасно существенной степени коснулся оппозиционных движений по всему миру, вопрос об их дальнейшей состоятельности остаётся открытым и не вызывает оптимистических прогнозов. Напротив, перспективы гламура в этой связи предстают в крайне благоприятном свете.
Выходит, гламуризация касается не только эстетики, не только внешних форм массовой культуры, но и областей идеологии. Однако что, в таком случае, служит основой самого гламура и его широкомасштабного дискурса? Все эти особенности, свидетельствующие об организованной функциональности гламура, указывают на его идеологическое (а отнюдь не случайное эстетическое) происхождение: основательное формирование нового типа человека – в самых фундаментальных областях его взаимодействия с миром – базовая задача гламура как знаковой системы. Так, гламуризация представляет собой не только существенный феномен современной реальности, но, в первую очередь, тактику самосохранения и самообслуживания капиталистической системы.
Арсений Тихонов
