Супергерои, государство, воображение, учредительная власть, #OccupyMovement, Фрейд, законы и революции: все это и многое другое в свежей статье антрополога-анархиста, активиста антиглобалистского движения и OccupyWallStreet Дэвида Гребера.
1. Я хочу с самого начала прояснить одну вещь: «Темный рыцарь: возрождение» Кристофера Нолана действительно является частью анти-Оккупай пропаганды. Сам Нолан утверждает, что сценарий был написан еще до того, как это движение появилось, и что прообразом сцены «оккупации» Нью-Йорка (Готэма) на самом деле послужило описанием Французской революции Диккенсом.
Возможно это и так, но здесь определенно есть доля лицемерия. Ведь все знают, что сценарии в Голливуде по множеству раз переписываются и редактируются во время съемок. Поэтому, когда дело доходит до передачи ключевого месседжа, важны все детали, такие как, например, место съемок («Я знаю! Давайте снимем сцену с Бейном и его сторонниками напротив нью-йоркской биржи!»), или незначительное изменение в тексте («давайте заменим «контролировать» на «оккупировать»») – и именно эти детали придают смысл всему фильму. К тому же злодеи в фильме действительно атакуют нью-йоркскую биржу. И именно это стремление создателей отреагировать в своей картине на важнейшие актуальные события разрушает фильм изнутри.
А жаль, потому что и в «Бэтмен: начало» и в «Темном Рыцаре» есть весьма ценные моменты. В первых фильмах трилогии у Нолана есть довольно интересные вещи относительно человеческой психологии, и, в частности, о связи между творчеством и разрушением. Но «Темный рыцарь: возвращение» гораздо более амбициозен. Он притязает высказываться на высоте и в масштабе современных проблем. Но, стремясь говорить на чужом для себя языке, фильм то и дело заикается, проваливаясь в непоследовательность и бессвязность.
2. «Темный рыцарь: возвращение» предоставляет нам возможность задаться некоторыми, отчасти дидактическими вопросами, относительно нашей культуры. Например, чему же на самом деле посвящены фильмы про супергероев? Чем можно объяснит внезапный взрыв популярности подобных фильмов – настолько впечатляющий, что даже кажется, что постановки по комиксами совершенно вытеснили sci-fi как основной жанр голливудских блокбастеров, почти так же быстро, как фильмы о полицейских вытеснили вэстерны из жанра экшн?
Почему у знакомых супергероев внезапно появился внутренний мир: семейная история, амбивалентность, моральные кризисы и сомнение в самих себе? И почему сам факт обретения души по видимому подталкивает их к занятию определенной политической позиции? Можно, правда, заметить, что феномен этот начался не с комиксных персонажей, а с Джеймса Бонда. В «Казино Рояль» у Бонда впервые появляется психологическая глубина. В следующем фильме он спасет коренные народы в Боливии от злых транснациональных корпораций, стремящихся приватизировать воду. Да и Спайдермен несколько «левеет» в своих последних кинематографических воплощениях, так же как Бэтмен «правеет».
В некотором отношении, это имеет определенный смысл. Супергерои – продукт собственного исторического происхождения. Супермен – порождение периода Великой Депрессии, вытесняющий образ мальчика пастуха из Айовы; Питер Паркер, продукт 60-х, это умник из рабочего класса родом их Квинса; Бэтмен — плейбой-миллионер, отпрыск военно-промышленного комплекса, развившегося перед Второй Мировой, то есть во время его появления. Но опять-таки, в последних фильмах этот исторический подтекст предъявляется с поразительной ясностью: в частности, в кульминационном моменте, когда Спайдермен ранен полицейской пулей, его спасет вспышка рабочей солидарности, когда многочисленные крановщики бросают вызов городскому порядку и мобилизуются, чтобы помочь ему. Фильм Нолана самый амбициозный, но вместе с тем и самый поверхностный из своего ряда. Может быть это потому, что супергеройский жанр не заточен под правую идеологию?
3. Давайте начнем с самого начала и обратимся к самим комиксам, из которых, собственно и происходят все ТВ-шоу, мультики и блокбастеры. Комиксные супергерои – это феномен середины ХХ века, и, как и все поп-культурные феномены этого периода, они испытали сильное влияние фрейдистского психоанализа.
Как однажды заметил Умберто Эко, способ функционирования комиксов напоминает сновидения: маниакально-навязчиво повторяется один и тот же сюжет, снова и снова; ничего не меняется; и даже если сюжетный фон смещается от Великой Депрессии ко Второй Мировой, и от Второй Мировой к послевоенному обществу потребления, супергерои, будь то Супермен, Вондер Вумен или Зеленый Шершень кажутся застрявшими в вечном настоящем, никогда не стареющими, постоянно одинаковыми.
Сюжет всегда строится по примерно одной и той же схеме: плохой парень, какой-нибудь босс мафии или, еще чаще, могущественный суперзлодей задумывает проект захвата мира, его уничтожения, грабежа или вымогательства невиданных размеров. Или же он просто хочет кому-то отомстить. Герой озабочен грозящей опасностью и пытается разработать собственный контер-план. После различных испытаний и решения разного рода щекотливых вопросов, герой все-таки разрушает замысел суперзлодея. Мир возвращается в нормальное состояние до следующего эпизода, в котором произойдет примерно все то же самое.
Не нужно быть гением, чтобы понять, что же все это значит. Эти «герои» исключительно реакционны, в буквальном смысле этого слова. У них нет собственных проектов, по крайней мере не в роли супергероев: в качестве Кларка Кент, Супермен может постоянно пытаться, и постоянно обламываться, стараясь залезть в брюки к Лу Лэйн, но в качестве Супермена он исключительно реакционен. На самом деле кажется, что супергероям крайне недостает воображения: например, Брюс Вэйн совершенно не может представить, что же ему делать со всем его огромным состояниям, и все, на что его хватает – это спорадические вспышки благотворительности; и вряд ли Супермен когда-либо сподобится создавать города, вырезая их из скал.
Супергерои почти никогда ничего не создают, не придумывают и не строят. Напротив, злодеи преисполнены творческой энергией. У них всегда полно планов и идей. Несомненно, что с начала, даже не осознавая этого, мы идентифицируем себя со злодеями. В конце концов, это именно они устроили эту заварушку. Затем, конечно, мы чувствуем свою вину, и уже реидентифицируем себя с супергероем, и, благодаря этому, получаем еще больше удовольствия, наблюдая за тем, как супергерой загоняет заплутавшее бессознательное обратно в подчинение.
С политической точки зрения, комиксы про супергероев могут казаться вполне безобидными. Если вся суть комиксов может быть сведена к попытке объяснить подросткам, что в каждом из нас есть стремление к хаосу и к причинению страданий другим, но что подобные стремления необходимо сдерживать и контролировать, то в этом нет ничего особенно страшного, особенно учитывая что их сообщение в конечном счете не может избавиться от собственной амбивалентности. В конце концов, даже в самых нравоучительных фильмах, супергерои проводят достаточно большое количество времени, разрушая пригородные молы и офисные центры, то есть занимаются тем, о чем все мы мечтаем в тот или иной период собственной жизни. Но в случае большинства комиксных супергероев, беспорядки имеют крайне консервативные политические последствия. Что бы понять, почему это так, нам необходимо сделать краткое отступление и поговорить об учредительной власти.
4. Костюмированные супергерои сражаются с преступниками во имя закона – если даже для этого им самим приходится выходить за рамки легального. Но в современном государстве сам статус закона проблематичен, вследствие лежащего в его основании логического парадокса: ни одна система не может породить себя сама.
Любая власть, способная создать некое законодательство, не может быть им ограничена. Поэтому подлинный источник законов всегда находится где-то вне этой системы. В Средние века эта проблема решалась достаточно просто: все законы были созданы, прямо или косвенно, самим богом. Бог же, как это очевидно из Ветхого Завета, не ограничивает свои действия ни законами, ни принятием какой бы то ни было опознаваемой морально-этической системы: если ты сам создаешь некую мораль, то ты по определению не можешь ей подчиняться. Однако Английская, Американская и Французская революции изменили такое положение вещей, введя понятие верховной власти государства, и тем самым утвердив, что власть, до этого находившаяся в руках королей, отныне принадлежит сущности, именуемой «народ».
«Народ», однако, подчиняется законам. Так в каком же смысле народ является создателем этих законов? Народ создал эти законы посредством самих революций, хотя, конечно, революции являются нарушением закона. Ведь вооруженные восстания, свержение правительств и создание новых политических режимов является совершенно незаконным. Кромвель, Джефферсон и Дантон, безусловно, были виновны в государственной измене согласно существовавшим законам, точно так же, как они были бы виновны в этом и через некоторое время после революций.
Таким образом, законы возникают из нелегальной деятельности. Этим задается фундаментальная непоследовательность, заложенная в саму идею современного государства, допускающую, что государство имеет монополию на легитимное использование насилия (только полицейские и тюремная охрана имеют законное право вас избивать). Для полицейского нормально использовать насилие, поскольку он действует для соблюдения закона; закон легитимен, потому что он соответствует конституции; конституция легитимна, так как ее источником является народ; народ же создал конституцию посредством нелегального действия. Отсюда следующий вопрос: как можно провести границу между народом и просто неистовствующей толпой? Здесь нет очевидного ответа.
Все уважаемые и мейнстримные opinion-makers стараются засунуть эту проблему как можно дальше, в самый темный и недоступный уголок публичного дискурса. Привычная линия аргументации выглядит примерно следующим образом: эра революций навсегда осталась в прошлом и исключения могут составлять разве только какие-нибудь отсталые Габон и Сирия, и сегодня мы можем изменять законы или даже конституции, не выходя из легальных рамок. Но это в свою очередь подразумевает, что фундаментальные структуры никогда не изменятся. Последствия этого мы можем наблюдать на примере сегодняшних США, с их электоральными институтами и двухпартийной системой, которые были весьма прогрессивным явлением в 1789 году, однако теперь выглядят примерно так же как сообщество амишей, до сих пор ездящих в колясках, запряженных лошадками. Это так же означает, что наше общество покоится на одобрении народом конституции, не смотря на то, что люди, которые ее действительно обсуждали, жили два столетия назад.
Выходит так, что от законов, дарованных богом, мы перешли к понятию закона, как результата революции, а от него к закону как разделяемой всеми традиции – «кто мы такие, чтобы сомневаться в мудрости наших отцов-основателей»? Конечно, довольно значительное число американских политиков недвусмысленно дают понять, что они вовсе не прочь вернуться к богу как основателю гражданских законов. Но для радикальных левых и авторитарных правых вопрос об учредительной власти актуален, однако они занимают прямо противоположные позиции, по-разному интерпретируя вопрос о насилии.
Левые, наученные катастрофами ХХ века, теперь отстраняются от восхваления кровавых революций и ратуют за ненасильственные методы протеста. Ибо те, кто действует во имя чего-то более значимого, чем закон, способны в своем действии не уподобляться неистовствующей толпе.
С другой стороны, для правых – по крайней мере, с 20-х и распространения фашистских идей – сама идея того, что существует принципиальное отличие революционного и обычного, преступного насилия, является не более чем вздором. Насилие есть насилие. Но это не означает, что неистовствующая толпа не может быть «народом», потому что само насилие является источником законов и политических режимов. Любое успешное применение насилия может само по себе быть формой учреждающей власти.
Именно поэтому, как заметил Вальтер Беньямин, будучи не в состоянии чем-либо помочь, мы просто восхищаемся «великим преступлением»: как говорят нам рекламные плакаты фильмов: «герой создает свои собственные законы». К тому же любая криминальная организация начинает создавать свои собственные, подчас очень сложные, законы для внутреннего употребления. Им приходится делать это для того, чтобы контролировать то, что в противном случае стало бы проявлением рандомного насилия. По мнению правых именно в этом и заключается вся суть законов. Законы – это средство контроля над насилием. Тем самым насилием, которое их же и учреждает.
Из этой перспективы нам проще понять те связи, которые зачастую обнаруживаются между преступниками, преступными группировками, ультра-правыми политическими движениями и вооруженным парламентским государством. В конечном счете, все они говорят на одном языке. Они создают свои собственные законы на основании силы. Это так же означает, что они разделяют и общие политические сантименты. Муссолини мог бы уничтожить всю мафию, но мафиози все равно бы его боготворили. В сегодняшних Афинах преступные боссы из бедных иммигрантских районов, фашистские банды и полицейские плотно взаимодействуют друг с другом. На самом деле, в данном случае это не более чем политическая стратегия: столкнувшись с перспективами массовых протестов против правоцентристского правительства, полиция сперва перестала контролировать районы влияния иммигрантских банд, а затем начала прибегать к помощи фашистов. И крайне правые считают, что именно из этого пространства взаимодействия различных форм насилия, находящихся за рамками закона, могут возникнуть новые формы власти.
5. Что же из этого всего имеет отношение к костюмированным супергероям? Да практически все! Потому что пространство насилия, вышедшего из-под контроля законов, и есть пространство обитания супергероев и супер-злодеев. Это пространство по определению фашистское, оно населено гангстерами, диктаторами, копами и головорезами, границы между которыми очень условны.
Иногда копы подчиняются закону, иногда они коррумпированы. Иногда полицейские просто теряют бдительность. Иногда они преследую супергероя, иногда не обращают на него внимания, иногда помогают ему. Злодеи и герои случайно оказываются на одной стороне. Силовые линии постоянно смещаются. И новые отношения и новые формы могут возникнуть только благодаря подобным смещениям, и не из чего-либо другого, так как во вселенных DC и Marvel не существует ни бога, ни «народа».
И поскольку только внутри этого пространства существует потенциал для появления учреждающей власти, то, соответственно, агентами ее появления могут стать только субъекты насилия. Супер-злодеи и злые гении, когда они не заняты осуществлением спонтанного террора, то и дело продумывают планы нового мирового порядка и тому подобные штуки. И если бы Красный Череп, Канг Завоеватель или Доктор Смерть когда-нибудь захватили бы мир, они тут же создали бы целый ворох законов, которым, однако, сами бы не были подчинены. Супергерои противостоят этой логике. Они не хотят завоевывать мир – в силу того, что они не маньяки и не безумцы. Поэтому супергерои паразитируют на злодеях так же, как полицейские паразитируют на преступниках: без последних, первые бы попросту не существовали. Полицейские и супергерои защищают законы и политические режимы, появившиеся из ниоткуда, но которые, как бы они ни были плохи и несправедливы, должны быть защищены, ибо альтернативы еще более ужасны.
Они всего лишь обычные, порядочные люди со сврехспособностями, живущие в мире, в котором фашизм является единственной политической альтернативой.
6. Мы должны задаться вопросом, почему такая форма массового развлечения как комикс исходит из тех же представлений о природе политической власти, что и зарождающийся в это время в Европе фашизм? Было ли это своеобразным фантазматическим американским эквивалентом европейским событиям? Не совсем так. Ситуация не исчерпывается тем, что фашизм и комиксы были продуктами одного и того же кризиса, в котором оказались западные общества. Поэтому, кроме всего прочего, стоит спросить о том, каковы основания современного социального порядка, из которого изгнано само понятие революции? И что, в конце концов, произошло с политическим воображением?
Начать можно с того, что целевой аудиторией комиксов являются белые подростки мужского пола. То есть индивиды, взятые в тот момент их жизни, когда они одновременно наиболее склонны к воображению и, по крайней мере, чуть-чуть бунтари, и в то же время, когда им предстоит начинать подготовку к тому, чтобы занять определенную позицию во взрослой жизни, стать отцами, шерифами, владельцами малого бизнеса и менеджерами среднего звена. Чему же они учатся из этой постоянно повторяющейся драмы? Во-первых, тому, что воображение и протест ведут к насилию. Во-вторых, тому, что насилие это так же здорово, как и воображение и протест. И, в-третьих, что насилие должно быть применено против избыточных воображения и протеста, чтобы все не пошло наперекосяк. Подобные вещи необходимо сдерживать! Вот почему, хотя сами супергерои могут быть сколь угодно фантазийными фигурами, их собственное воображение ограничено дизайном их костюма, машины, дома и аксессуаров.
Именно в этом смысле логика супергеройских сюжетов фундаментально консервативна. В конечном счете, расхождение между левыми и правыми в интерпретации роли насилия в политике сказывается и на их понимании воображения. Левые всегда приветствовали воображение и креативные способности, которые, будучи включены в производство, позволяют создавать новые блага и совершенствовать саму производственную систему. Для правых воображение есть нечто опасное, и даже злое. Стремление к творчеству есть одновременно стремление к разрушению. Такое отношение было, в частности, распространено среди фрейдистов периода зарождения комиксов: бессознательное есть мотор психической активности, но оно так же и источник всего аморального; и, будучи неконтролируемым, оно непременно приведет к разрушению. Здесь так же находится и пункт, отделяющий консерваторов от фашистов. И те и другие согласны, что бесконтрольное воображение станет источником насилия и разрушения. Консерваторы пытаются уберечь нас от этой возможности. Фашисты хотят выпустить бессознательное на свободу. Они, подобно самому Гитлеру, стремятся стать великими художниками, рисующими свои полотна с помощью мыслей, крови и сухожилий человечества.
Это означает, что источником преступного удовольствия читателя становится не только причиняемые страдания, но и само воображение. И хотя довольно сложно представить какой бы то ни было художественный жанр, направленный против воображения, тем не менее, этот парадокс объясняет распространенное в 40-х ощущение некоторого неприятия при чтении комиксов.
Если основной месседж комиксов был в том, чтобы санкционировать воображение, оторванное от политики, и направленное на потребление, то он наверняка пришелся по духу, в том числе, и фирмам-производителям различных потребительских благ.
7. Классические комиксы очевидно политичны (сумасшедшие, которые постоянно хотят захватить мир), и действительно психологичны и личностны (преодоление опасности подростковой склонности к протесту), но, в конце концов, их политическое содержание стоит на первом месте, в то время как современные фильмы о супергероях построены прямо противоположно. Современные фильмы психологичны и личностны, и действительно политичны, но прежде всего они психологичны и личностны.
«Гуманизация» супергероев началась не с фильмов. Она началась в 80-90-е, внутри самого комиксного жанра с «Возвращением Темного Рыцаря» Фрэнка Миллера и «Ночного стража» Алана Мура – это был своеобразный супергеройский нуар. В это время супергеройские фильмы еще придерживаются традиций 60-х. Можно сказать, что «гуманистический» поворот достиг кинематографа только с «Бэтмен: Начало» Нолана. В этом фильме Нолан по сути ставит вопрос: «что если бы кто-то наподобие Бэтмена действительно существовал? Что если бы действительно кто-то начал переодеваться в летучую мышь и атаковать преступников?».
Неудивительно, что большая роль в построении сюжета этого фильма отводится психоделическим веществам. То же самое можно сказать и о психологических проблемах, и об ассоциативной истории, содержащей воспоминания о странных ритуалах. Довольно забавно, что комментаторы этого фильма никогда не уделяли внимания тому, что Брюс Вэйн представляет собой пограничный тип психически нездорового человека.
Сам по себе он практически полностью недееспособен, не может установить дружеские или любовные отношения, не интересуется своей работой, если только она каким-либо образом не соприкасается с его болезненной одержимостью. Герой настолько очевидно безумен, и в целом фильм настолько много внимания уделяет его борьбе с собственным безумием, что тот факт, что все злодеи (особенно это верно относительно первой части трилогии) являются всего лишь придатком его собственного эго, даже не вызывает дискомфорта. Все они составляют лишь осколки мозаики расшатанного сознания героя.
По сюжету, Рас аль Гул сначала посвящает Бэтмена в Лигу Теней в бутанском монастыре, и только затем раскрывает свои планы по уничтожению Готэма. Из комиксов мы знаем, что Рас аль Гул – персонаж, появившийся примерно в 1971 году – представляет из себя что-то наподобие примитивиста в духе Зерзана или эко-террориста, желающего восстановит природный баланс земли, уничтожив примерно 99% человечества. Ни один из злодеев во всех трех фильмах не хочет управлять миром. Они не хотят властвовать над другими и не планируют создавать какое бы то ни было новое законодательство.
Другими словами, все злодеи Нолана – анархисты, но это очень странные анархисты, которые, кажется, существуют только в воображении создателей фильма. Это анархисты, которые верят в то, что человеческая природа сама по себе зла и испорчена. Джокер, подлинный герой второго фильма, делает все это очевидным: ведь он, по сути, представляет собой чистое бессознательное, пустившееся в философские размышления.
У Джокера нет имени, нет и происхождения, кроме того, которое он каждый раз выдумывает заново, в зависимости от собственной прихоти и обстоятельств. И даже не понятно, в чем заключается его могущество, могущество, которое тем не менее неоспоримо. Джокер – это энергия чистого самосозидания, поэма, пишущая сама себя. Его единственной целью в жизни является доказать другим, что все существующее на свете есть поэзия, и что эта поэзия – зла.
8. Теперь мы вернемся к центральной теме ранних супергеройских сюжетов: размышлениям насчет опасности человеческого воображения. И собственное читательское стремление погрузиться в мир, в котором царят эстетические императивы, есть живое доказательство того, что воображение всегда должно быть тщательно сдерживаемым.
Из этого получались захватывающие фильмы, злодеи в которых одновременно привлекательны – ведь они получают удовольствие от происходящего, точь-в-точь как и мы – и по-настоящему пугающие. «Бэтмен. Начало» просто кишит людьми, разговаривающими о страхе. В «Темном рыцаре» некоторые из этих страхов находят воплощение. Но даже этот фильм становится поверхностным, когда он затрагивает политические темы. Концовка, в которой Бэтмен и комиссар Гордон решают выставить Бэтмена козлом отпущения и создать ложный миф о мученической смерти Харви Дента, воплощает в себе представление о политике как об искусстве создания красивых историй и идеологий, срабатывающих в предвыборной гонке. В таком случае прав Джокер: только насилие и хитрость, обращенные против самих себя, ведут к искуплению. Нолан был бы большим умницей, если бы остановился на этом.
Проблема заключается в том, что понимание политики не является правильным. Политика это не только искусство манипулирования образами, поддерживаемое монополией на легальное насилие. Это не актерский поединок перед аудиторией, готовой поверить любой правдоподобной постановке. И хотя нет сомнений в том, что именно такой видится политика супербогатому голливудскому режиссеру, но, к счастью, между съемками первого и второго фильма история успевает вмешаться в положение вещей достаточно решительно, чтобы с очевидностью выявить ошибочность данной позиции.
Экономику постиг крах. И вовсе не из-за проделок секретного общества воинственных монахов, а из-за горстки финансовых менеджеров, живущих в том же мире, что и Нолан, и вместе с ним разделяющих представление о народе, которым можно манипулировать бесконечно. И именно эти представления были опровергнуты на практике. Массы решили взять ответное слово. И их действия не вылились в истерические поиски спасителей или вспышки необоснованного насилия: напротив, мы наблюдали ряд подлинно народных протестных, и даже революционных, движений, свергнувших диктаторские режимы на Ближнем Восток и оккупироваших площади повсюду, от Кливленда до Карачи, в попытке создать подлинно демократические формы организации сообществ.
Народная учредительная власть вновь вышла на политическую сцену, заряженная воображением и радикальностью и принципиально ненасильственная. Но о такой ситуации ничего не говорится в супергеройских комиксах. А в мире Нолана Оккупай мог быть только задумкой каких-то тайных группировок, преследующих свои корыстные цели.
И на самом деле Бэт-трилогия должна была просто обойти стороной эти темы, но к сожалению Нолану не удалось сдержать себя. И получился совершенно бессвязный фильм. Сюжет конвульсирует, а в своих самых удачных местах но просто плохо передан. Бизнесмен-конкурент нанимает Женщину-кошку, чтобы она украла отпечатки пальцев Брюса Вейна, чтобы украсть все его деньги, но на самом деле этим бизнесменом управляет суперзлодей Бэйн. Бэйн сильнее чем Бэтмен, но он изнывает в безответной любви к дочери Рас аль Гула Талии, а его лицо было изуродовано еще в юности, так что теперь он вынужден постоянно носить маску. Образ Бейна сконструирован таким образом, что практически полностью исключает возможность зрителя идентифицировать себя с ним.
По-видимому, таким образом Нолан пытается оградить зрителей от чрезмерных симпатий к неудачникам. Поскольку Бэйн явлется также и харизматичным революционером, который, после того как Бэтмен временно ушел со сцены, изобличает миф о Харви Денте, освобождает обитателей тюрьмы Готэма, разграбляет и сжигает особняки того самого одного процента, и отдает богачей на суд революционного трибунала. Пугало в интригующем кульбите превращается в Робеспьера. И в конечно счете, он собирается уничтожить всех с помощью атомной бомбы, разработанной на основе одного из экоэнергетических проектов. Однако причины этого намерения не ясны.
Зачем Бэйну призывать людей к социальной революции, если он все равно собирается взорвать их всех в течение нескольких недель? Остается только догадываться. Он утверждает, что перед тем как уничтожить кого-то, ты должен сперва дать ему надежду. Может быть, месседж заключается в том, что утопические мечтания ведут только к необоснованному насилию? По-видимому, так и есть, однако звучит это крайне неубедительно, поскольку мысль об уничтожении в данном случае первична, а революционные события служат лишь декорацией мизантропического плана. Поэтому из этого мыслительного эксперимента сложно извлечь какие-либо импликации для рассуждений о тех протестных движениях, для которых социальные и политические трансформации являются единственными подлинными целями.
В концовке Бэтмен и полиция высвобождаются из подземелья и присоединяются к силам, пытающимся выбить злых оккупайщиков из Уолл Стрит, Бэтмен имитирует собственную смерть во время уничтожения бомбы, и заканчивается все тем, что мы наблюдаем Брюса Вэйна вместе с Женщиной Кошкой во Флоренции. Установлена очередная фальшивая легенда о герое-мученике, и жители Готэма умиротворены. А на случай будущих передряг в городе остается наследник Бэтмена – Робин, разочаровашийся офицер полиции. Фильм наконец-то заканчивается, и все могут вздохнуть с облегчением.
9. Предполагается, что из всего этого зритель должен вынести примерно следующее: «Да, система – дерьмо, но это все, что у нас есть, и к тому же фигура власти может обретать дополнительную легитимность, если она связана с принесёнными жертвами и испытанием страданием». И копы, которые на неделю были похоронены заживо, могут вполне легитимно применять насилие. А благотворительность гораздо лучше попыток решить структурные проблемы. Любая попытка решения структурных проблем, даже через ненасильственные акции сопротивления, все равно насильственна, просто потому, что по-другому не может быть. Воображаемая политика в своей сущности связана с насилием, поэтому действия копа, разбивающего голову протестующего о бетон, вполне адекватны.
Это не ответ Оккупаю, это всего лишь патетика. Когда в 2008 году появился «Темный рыцарь», среди критиков развернулась дискуссия относительно того, стоит ли рассматривать фильм как метафору войны с терроризмом: должны ли хорошие парни (то есть США) использовать методы плохих? Создатели фильма попытались затронуть этот вопрос и при этом сделать качественную картину. И война с террором была подходящим для этого материалом, так как она действительно связана с противоборством секретных спецслужб, войной медиа и манипулированием общественным сознанием. Она началась с бомбежек и закончилась заказными убийствами. Может даже показаться, что война с террором была попыткой воплотить в действительности мир комиксов.
Однако стоило появиться на сцене учредительной власти народа, как весь этот мир сморщился в судорогах собственной идеологии. Революции охватили Ближний Восток, а США все тратит миллиарды долларов на то, чтобы бомбить кучки исламских семинаристов в горах Афганистана. К сожалению для Нолана, власть, основанную на различного рода манипуляциях, постиг кризис, стоило только людям выйти на улицы Нью-Йорка.
Добавить комментарий