30-ого октября 1975 года, за три дня до смерти, Пьер Паоло Пазолини побывал в Стокгольме для презентации своего, как оказалось, последнего фильма «Сало, или 120 дней Содома» перед шведскими критиками. Обсуждение за круглым столом записывалось для дальнейшего включения его в радиопередачу. Новость о смерти режиссера странным образом повлияла на участь записи – она была удержана, вместо того, чтобы быть моментально опубликованной, – что точно случилось бы в настоящее время.
Запись считалась утерянной, пока, как пишут Эрик Лорэ и Роберт Маджори в Liberation, шведский переводчик Пазолини, Карл Хенрик Свенстедт, страстный архивист, недавно не нашел свою личную копию. В декабре итальянский еженедельник L'espresso опубликовал на своем сайте аудиозапись интервью и его расшифровку.
Перед вами первый перевод этого интервью с английского языка, на котором оно было опубликовано впервые на портале Mubi. После пары неформальных вопросов, круглый стол по традиции открывается приветствием «Дамы и господа...»
Что вы знаете о шведском кино?
Я знаю Бергмана, как всякий итальянский интеллектуал. Больше я никого не знаю. Я слышал несколько имен других шведских режиссеров, но я не знаком с их фильмами.
Никогда их не видели?
Никогда. Рим – это ужасный город. Там показывают независимое кино, но очень редко.
Дамы и господа, господин Пазолини здесь для того, чтобы представить свой новый фильм, съемки которого недавно были завершены. Этот фильм о Содоме...
Я думаю, что впервые снял фильм, первоначальный замысел которого принадлежал не мне. Серджио Ситти предложил мне его и я, как всегда, помог ему написать сценарий. Со временем Ситти стал терять интерес к фильму, тогда как я все больше и больше влюблялся в него, особенно после моего решения перенести действия фильма в 45 год на последние дни Республики Сало. Ситти начал думать о другом сценарии и отказался от проекта. И благодаря любви, испытываемой к этому проекту я завершил его. Этот фильм основан на сочинении Де Сада и его тема возвращается к репрезентации секса. Только, относительно моих последних трех фильмов , которые я называю «трилогией жизни» («Декамерон»,«Кентерберийские рассказы», «Цветок тысяча одной ночи»), ее представление несколько изменилось. В этом новом фильме, секс это не более чем аллегория на меркантилизацию тела властью. Я думаю, потребление управляет людьми и насилует тело не меньше, чем это делает фашизм. Мой фильм рассказывает об этом ужасном сходстве между фашизмом и консьюмеризмом. Впрочем, я не уверен, поймет ли это публика, поскольку фильм представлен в довольно загадочной форме. Он почти как мистерия, в которой священное слово сохраняет свое латинское значение «проклятый».
Почему вы выбрали 1945 год?
Я хотел показать конец света, последние дни славы. Это был поэтический выбор – события могли происходить и в 38-ом, и 39-ом или 37-ом, но тогда фильм был бы менее поэтичным.
Кадр из фильма «Сало, или 120 дней Содома»
Что было поэтичного в тот период времени?
Декадентство и смута по своему существу поэтичны. Если бы события происходили во время расцвета Нацизма, то этот фильм оказался бы невыносимым. Знание того, что все это происходило в последние дни, что все это скоро закончится, дает зрителю чувство облегчения.
Вы – поэт и режиссер. Есть ли что-то общее между этими двумя специальностями?
На сколько мне известно, между ними существует глубочайшее единство. Подобным образом я могу быть писателем-билингвистом.
Как называется Ваш новый фильм?
Он называется «Сало». Таково название города на берегу озера Гарда. Он был столицей Фашистской Республики. Название имеет неоднозначный смысл. Полное название звучит как «Сало или 120 дней Содома». В любом случае, в фильме не будет исторической реконструкции того времени, никакого исторического соответствия: нет ни портретов Муссолини, ни нацистских приветствий.
Каким образом вы финансируете ваши фильмы? Они коммерчески успешны?
Процесс финансирования прост. У меня есть продюсер.
У вас бывают сложности?
Нет. Разве что «Свинарник» и «Медея» не были коммерчески успешными. Все остальные фильмы не имели проблем с кассовыми сборами. «Аккаттоне» имел значительный успех. Конечно, нельзя сказать, что успех был потрясающим, но неплохим как для начала. С тех пор проблем не было.
Ваша работа не выходит за рамки установленные коммерческой системой?
Нет, не выходит.
Значит ли это, что режиссер может снимать очень личное и очень поэтичное кино внутри «системы»?
Да, в Италии это вполне возможно. Я не один. Феллини, например, снимает подобным образом.
Кадр из фильма «Сало, или 120 дней Содома»
Вы и Феллини – известнейшие режиссеры. А 25-летние режиссеры тоже имеют подобные возможности?
Молодым людям тяжелее, но это не зависит от профессии. Молодой врач, к примеру, сталкивается с подобными трудностями. В большинстве случаев, режиссеры вроде меня помогают юным в начале работы, как я помог Бернардо Бертолуччи. Возможно Бергман, если он верит в кого-нибудь из молодых режиссеров, может помочь ему/ей снять фильм.
Снимая фильмы внутри «системы», как вы выбираете для них тему? Чувствуете ли вы себя так свободно, как чувствовали бы при написании поэзии, или вам приходится помнить о публике? Вызывает ли это трудности?
С этим нет ни моральных, ни политических, ни практических трудностей. Только одна эстетическая, которая связана с размерностью и конструкцией фильма, и в свою очередь влияет на его понятность и «простоту».
Я поясню: давайте рассмотрим экстремальный вариант с авангардным фильмом, «неудобочитаемым», как сказал бы Филипп Соллерс, и литературный текст подобного рода. Среди этих двух работ форма фильма будет более проста для понимания. Существует высшая мера простоты и понятности, которая свойствена кинематографической технике как таковой.
Существует ли в Италии возможность снимать кино при условии, что режиссер не успешен коммерчески?
Вопреки своему коммерческому провалу вы, конечно, можете продолжать снимать кино. Только в том случае, если поражение имеет исключительно финансовый характер, а фильм имеет высокое качество.
Вы навсегда распрощались с реализмом после своего первого фильма?
Вовсе нет. Спустя 15 лет в Италии, наконец-то, показали «Аккаттоне» по телевидению. Мы поняли, что это не реалистический фильм. Это сон. Это сновещательный фильм.
Они приняли его за реалистическое кино?
Да, но это было ложное видение. Когда я снимал его, я понимал, что это будет очень лиричный фильм, не фильм-сон, но глубоко лиричный. Были причины, по которым я выбрал саундтрэк и снял определенным образом. Впоследствии реальный мир, который вдохновил меня на съемки «Аккаттоне», просто исчез, его больше не стало. Об этом мире остался только сон.
Кадр из фильма «Аккаттоне»
«Мама Рома» это релистичный фильм...
Возможно, «Мама Рома» более реалистичен, нежели «Аккаттоне». Мне нужно еще раз его посмотреть. Он не такой сложный и красивый и поэтому меньше походит на сон.
Как вы совершенствуете свой кинематографический навык?
Да, есть один метод. Я много тренировался просматривая фильмы. Чарли Чаплин и Кензо Мизогучи – два режиссера, чьими фильмами я страстно увлекался. Это два полюса, между которыми находится все, что происходит в моих фильмах. По сути, мои фильмы это смешение того, что стилисты называют «комичным» и «возвышенным», в роли стилистических категорий. Даже в фильме «Царь Эдип», который считается очень художественным и возвышенным, проскальзывает комическое. К тому же, я всегда воспринимал реализм в кино как элемент комического. Но мы должны быть аккуратны и не приписывать слишком простое определение термину «комический».
Вы были и остаетесь писателем. Как вы стали снимать фильмы?
Это долгая история. Когда я был мальчиком 18-ти или 19-ти лет, некоторое время я хотел быть режиссером. Потом началась война и все надежды и возможности рухнули. Я опубликовал мою первую повесть, «Мальчики жизни», которая имела успех в Италии, и впоследствии меня пригласили работать сценаристом. Когда я снимал «Аккаттоне», я впервые прикоснулся к камере. До этого я даже ни разу не фотографировал. И я до сих пор не умею фотографировать.
Каким вы видете свое будущее? С чем оно будет больше связано: с кино или литературой?
Сейчас я думаю о том, чтобы снять еще пару фильмов и после этого полностью посвятить себя литературе.
Это правда?
Да, в данный момент я так думаю.
Кадр из фильма «Мама Рома»
Процесс съемки кино утомителен? Все же кажется, что в Италии он более приятен. Итальянцы веселее проводят время?
Я испытываю массу удовольствия, когда снимаю кино. Это чудесная игра. Очень утомительно, конечно, особенно для меня снимать на камеру, носить ее за собой всюду. Так что требуется некоторое усилие мышц, но все равно это приносит большое удовольствие.
Как выглядит ваша съёмочная группа? В ней много человек?
Нет, в ней минимальное количество людей.
Вы всегда снимаете 35-ти миллиметровым объективом?
Да, всегда.
Долго учились снимать?
15-ти минут достаточно для того, чтобы научиться чему угодно.
Вы предпочитаете работу с непрофессиональными актерами. Как вы работаете? Сначала выбираете месторасположение, а потом подбираете актёров?
Нет, немного не так. Если события фильма разворачиваются в среде рабочего класса, то я выбираю обычных мужчин и женщин, непрофессиональных актеров, поскольку я уверен, что актеру из среднего класса невозможно притвориться бедняком или рабочим фабрики. Это будет выглядеть невыносимо фальшиво. Если же я снимаю фильм о буржуазной среде, то я выбираю профессиональных актеров, поскольку не могу попросить юриста или инженера сыграть для меня. Я говорю о физическом различии; в Италии существует различие между средним и рабочим классом, как между белым и черным человеком.
В вашем последнем фильме не было религиозных элементов, не так ли?
Я не уверен в том, что их там не было. Религиозная атмосфера пронизывает весь фильм. В нем не было ничего относящегося к какому-либо вероисповеданию, никакой прямой религиозной темы, только мистическая и нелогичная ситуация. Эпизод с Нинетто, который был центральной сценой в фильме...
Вы учувствовали в диалоге между Марксистами и Католиками в Италии?
В Италии больше нет ни Марксистов, ни Католиков.
Пьер Паоло Пазолини на съемках фильма «Сало, или 120 дней Содома»
Тогда Вы не могли бы разъяснить нам ситуацию?
Это была первая революция за всю историю Италии, тогда как в других капиталистических странах было по крайней мере четыре или пять революций, которые привели их к единообразию. Я имею в виду монархическое объединение, Лютеранскую реформацию, Французскую революцию и первую индустриальную революцию. Италия впервые пережила революцию вместе со второй индустриальной, а именно потребительской, и это коренным образом изменило итальянскую культуру в антропологическом отношении.
До этого различие между средним и рабочим классом было таким же заметным, как различие между двумя расами. Сейчас разницы почти нет. Культура, которая пострадала больше всего – это село, крестьяне. Так что у Ватикана за собой больше нет такого огромного количества бедняков-католиков. Церкви и семинарии пустуют. Если вы приедете в Рим, то больше не увидите семинаристов на улице. На двух последних выборах преобладал голос не церковного населения. Марксисты также существенно изменились после потребительской революции. Они по-другому живут, ведут другой стиль жизни, имеют другую культурную модель, изменилась их идеология.
Они являются одновременно и марксистами и потребителями?
Существует некоторое противоречие: те, кто считает себя либо марксистом, либо коммунистом являются также и потребителем. Даже итальянская коммунистическая партия приняла эту перемену.
Быть марксистом это значит иметь отношение к коммунистической партии или каким-либо другим фракциям?
Может быть все что угодно. Коммунисты, социалисты, хардлайнеры. Итальянский хардлайнер может установить бомбу, а вечером смотреть телевизор.
Существует ли до сих пор разделение людей на классы?
Классы до сих пор существуют, но есть одна особенность: классовая борьба происходит только на экономическом уровне, не на культурном.
Что скажете о неофашистском движении?
Фашизму пришел конец, поскольку он опирался на Бога, семью, родину и армию, а эти слова теперь нечего не значат. Больше нет итальянцев, которые бы что-то чувствовали при виде флага.
Итальянское общество сейчас переживает упадок, не так ли?
Я считаю, что консьюмеризм хуже фашизма, поскольку духовенский фашизм не видоизменял итальянцев. Он не вошел внутрь итальянцев. Это был тоталитарный режим, но не тотализирующий. Я приведу пример: двадцать лет фашизм пытался уничтожить диалекты и потерпел неудачу. Консьюмеризм, который, наоборот, вроде бы становится на защиту диалектов, разрушает их.
Как вы думаете, существует ли между этими двумя силами равновесие?
Существует некоторое беспорядочное равновесие.
Что является источником этого беспорядка?
Это итальянский «возрастной» кризис. Италия быстро превратилась из слаборазвитой страны в развитую. Все это произошло за пять, шесть или семь лет. Это как взять бедную семью и превратить ее в семью миллионеров. Она потеряет свою идентичность. Итальянцы переживают время потери своей идентичности. Все остальные страны либо уже сформированы и мало-помалу стали терять свою идентичность на протяжении последних двухсот лет либо как Третий мир, недосформированы.
Будьте Тиресием. Предскажите, есть ли надежда на будущее?
Лучше Кассандрой, нежели Тиресием. Я спросил двух шведов, с которыми разговаривал сегодня, к какой из цивилизаций они чувствуют большее родство: гуманистической или технологической. Они ответили, довольно печально, что чувствуют себя первым поколением (после тридцати поколений) которое во всем отличается от тех, которые были раньше. Все что я сказал сегодня представляет только мое видение. Если вы будете говорить с итальянцами, они вам скажут: «О, этот сумасшедший человек, Пазолини».
Добавить комментарий