Рэп, черный гнев и расовые разногласия

«Моя музыка – это продукт того, что я есть и откуда я. Я сделан в Америке. Я не с Марса или откуда-то еще».

Ice Cube

Рэп – один из наиболее специфичных и противоречивых музыкальных жанров, появившихся в течение прошедшего десятилетия. Рэп – значимая часть культуры хип-хопа. В нем находит свое выражение опыт существования афро-американцев в различных пограничных ситуациях: от жизни в контексте расовых стереотипов до борьбы за выживание в жестоких условиях гетто. В этих культурных условиях лишенным голоса рэп дает этот голос, угнетенным он дает форму протеста, тем кто оказался на обочине социума и культуры, он дает модель альтернативного стиля культуры и модель идентичности. Таким образом, рэп – это не только музыка для танцев и вечеринок, но и форма культурной идентичности, обладающая огромным потенциалом. Он стал весьма эффективным средством культурно-политического выражения, своеобразным “CNN для черных”, или их “спутниковой системой связи”, в условиях, когда повышаются ставки на высокие технологии. Со временем рэп стал культурным вирусом, его образы, звучания и мировоззрение находятся в обращении по всей культурной и политической сфере.

Рэп исполнители, такие как Grandmaster Flash, Run DMC, Public Enemy, Ice-T, N.W.A., Ice Cube, Salt’n’Pepa, Queen Latifah,Wu Tang Clan, Snoop Doggy Dogg, Tupac Shakur, the Fugees и множество других, создали новый музыкальный жанр, в котором уникальным образом выражен гнев городского низшего класса, его чувство угнетенности, его открытый мятеж. В связи с относительно низкой стоимостью затрат, связанных с производством и распространением популярной музыки, чернокожие исполнители и продюсеры нередко сами могли контролировать эту форму музыкальной продукции. Они создали средство коммуникации, относительно свободное от цензуры и контроля со стороны господствующего класса и доминирующих социальных групп. Более того, рэп – это часть яркой хип-хоп культуры, которая сегодня уже стала доминирующим стилем жизни и поведения во всем мире.

Значение хип-хопа

Ранее в XX в. регтайм, джаз, ритм-энд-блюз и другие негритянские музыкальные формы и средства выражения стали частью культуры мейнстрима. Подобным образом сегодня хип-хоп культура становится важной составляющей современного культурного стиля. Хип-хоп возник из танцевальной и “тусовочной” культуры Нью-Йорка семидесятых. Хип-хоп, включающий танец, шоу, визуальное искусство, мультимедиа, моду и мировоззрение, – это всемирно популярное модное течение, музыка и стиль нового тысячелетия. Он впитывает в себя новые влияния, приспосабливается к калейдоскопическому множеству культурных форм и сил.

Хип-хоп в большой степени телесная культура: он реализуется в танце и жесте. Этот экспрессивный, динамичный и исполненный энергии жанр дал жизнь новым формам танца, таким как брейк-данс. Жест, движение и телесный ритм явяются ключевыми аспектами данного культурного стиля, и, в частности, музыкального представления. Хип-хоп – это еще и вокальная культура, голос и звучание которой дает рэп.[1] Заимствуя звуки, интонации и ритмы повседневного общеупотребительного дискурса, а также звучания традиционной музыки, творчески используя уже существующие музыкальные технологии и привлекая новые, хип-хоп представляет собой шумное, словесное, ритмичное течение, поставляющее саундтрэк к жизни в мире высоких технологий, быстрых трансформаций и бурных изменений. Как визуальная культура, хип-хоп создает свой выразительный язык, художественную форму граффити, городского искусства, а также моду (субкультурный стиль). Цифровые мультимедиа являются знаком миграции хип-хопа на новую культурную территорию и в следующее тысячелетие. Все вместе, эти формы дают яркое зрелище, предлагая стиль, идентичность, образ жизни, политику различным людям по всему миру. Культура хип-хопа становится аутентичной субкультурой, стилем существования, соответствующим «постмодернистскому приключению».

Рэп воплощает многие черты эстетики постмодерна.[2] Он впитывает в себя всевозможные музыкальные стили: ритм

-энд-блюз, фанк, соул, рэгги, техно, поп, хаус. Одновременно с этим он кочует по национальным культурам и географическим областям, скрещивается с местными формами культуры, приобретая национальные черты и порождая новые культурные формы. Хип-хоп и рэп оказали влияние на другие музыкальные стили и современную культуру, разрушая границы между музыкой, имиджем, шоу и повседневной жизнью. Рэп становится привычным фоном для технокультуры постмодерна, частью рекламной деятельности, кино и телевидения, новой цифровой и мультимедийной культуры. В своих крайних формах рэп взрывает границы хорошего вкуса и правила пристойности в культуре, принося в стыковые щели мэйнстрима новый стиль поведения – шумный, плебейский и разрушительный, провозглашая свое мультикультурное и потенциально подрывное присутствие в обществе, а также жизненность маргинальной культуры в новом мировом (бес)порядке. Будучи органичным выражением городской хип-хоп культуры, рэп быстро стал восприниматься как характерное звучание афро-американского гнева, мятежа, культурного стиля и современного жизненного опыта.

Появиление рэпа связывают обычно с рубежом 1970-80-х гг., с хитами групп Sugar Hill Gang “Rapper’s delight” в 1979 г., и  Grandmaster Flash “The Message” в 1982 г. Хип-хоп культура начала разрабатывать свой стиль, звучание и манеру поведения на сценах нью-йоркских вечеринок в Бронксе, Бруклине и других районах гетто в конце семидесятых. К восьмидесятым годам вниманию публики был представлен целый ряд хип-хоп и рэп-исполнителей из Нью-Йорка, таких как Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa, Run DMS, Eric B and Rakim, Big Daddy Kane, KRS-ONE, Tone Loc, Salt’n’Pepa, Queen Latifah и Public Enemy.

В рэпе Восточного побережья можно найти и черный националистический пыл Afrika Bambaataa and the Zulu Nation, и радикальную политику Public Enemy, и феминизм Queen Latifah, и акцент на опыте жизни в гетто у таких исполнителей, как Grandmaster Flash, Run DMS и KRS-One. Однако не следует забывать, что с самого начала в рэпе имелась сильная составляющая танцевальной и клубной музыки; что он был весьма экспрессивной культурной формой, обладающей сильным энергетическим зарядом.

Подобное взрыву распространение рэпа и конфликты внутри рэп-сцены резко усилились с ростом национального, а затем и глобального влияния гэнгста-рэпа (gangster rap – то есть, бандитский рэп) Западного побережья. Рэппер Ice-Т, “настоящий бандит” (original gangster), в своем творчестве предвосхитил появление альбома группы N.W.A. “Straight out of Compton”, выпущенного в 1987 г., в котором был дан набросок более грубой и полемически заостренной формы гэнгста-рэпа, с его “грязным” звучанием, превозношением невзгод и удовольствий так называемой “thug life” - “жизни преступника”. Группа N.W.A. (“Niggaz With Attitude” – «ниггеры с позицией») состояла из молодые афро-американцы из одной “шайки” (‘hood). N.W.A. сосредоточили свое внимание на новом бандитском жанре и музыкальном языке. Через некоторое время участники группы стали выпускать собственные альбомы, а Suge Knight создал звукозаписывающую фирму Death Row Records, которая в 1992 г. выпустила важный для рэп-культуры альбом Dr. Dre “The Chronic”, а потом подписала контракты с Snoop Doggy Dogg и Тупаком Шакуром, которые стали весьма противоречивыми мегазвездами рэпа.

Тем временем, на Восточном побережье возникла своя версия G-рэпа. Группа Wu Tang Clan произвела сенсацию тяжелым, “грязным” урбанистичным звучанием. Sean “Puff Daddy” Combs привнес в рэп урбанизм нью-йоркского городского гетто, в то время как Fugees импортировали в звучание рэпа фанк и ритм-энд-блюз. Из этих групп вышел широкий спектр молодых рэп-исполнителей, появляющихся, кажется, в каждом квартале гетто (а иногда и среднего класса).

В середине девяностых между рэпперами Восточного и Западного побережий вспыхнула драматичная междоусобица, которая сопровождалась уличными перестрелками (что широко освещалось в СМИ), а также убийством Тупака и The Notorious B.I.G. В G-рэпе происходило размывание барьеров между искусством и жизнью. Исполнители жили и умирали по тем, полным насилия, сценариям, которые они создавали в своем творчестве. В связи с этим возникло движение за прекращение насилия, стремящееся ликвидировать разрывы между Востоком и Западом, а также так называемая “New School” (“Новая школа”) или “Now School” (Теперешняя школа), которая основывалась на звучании “Старой школы” (Old School), и состояла из ее последователей (сейчас под “Старой школой” понимают в основном первую волну рэпа Восточного побережья, но в некоторых генеалогиях в нее включается и ранний гэнгста-рэп вроде N.W.A.). Для нью-йоркских групп, таких как De La Soul и The Fugees характерны менее жесткие ритмы, более утвердительные и романтичные тексты, новые сплавы с соул, ритм-энд-блюзом и попом. Группа The Fugees стала создавать мегахиты и не раз получала премию Гремми, в том числе приз за лучший альбом года в 1999 г. Этот пример показал, что рэп достиг зрелости и начал соединяться с  мейнстримом.[3]

Таким образом, сегодня рэп включает в себя широкий спектр жанровых подвидов, от городского гэнгста-рэпа, исполненного ярости, до деревенского сплава блюза и рэпа группы “Arrested Development”; от рэпа Чака Ди (Chuck D) в котором заметно присутствие образованности и в котором повествуется об истории чернокожих, до поэтических и политических размышлений  группы Disposable Heroes of Hiphoprisy; от мелодий G-фанка рэппера Снупа до воспевания жизни преступника у Тупака Шакура. Поэтому, было бы ошибкой отождествлять жанр рэпа сам по себе с его наиболее крайними проявлениями, такими, как гэнгста-рэп. У этого жанра существует множество разновидностей: городской рэп, рэп городских окраин, деревенский рэп, сплав рэпа и соул, рэгги-рэп, латино-рэп, белый рэп, существуют даже христианские рэп-группы. Таким образом, это весьма гибкий жанр, и он может быть использован для разных целей. Но все же именно гэнгста-рэп, G-фанк или то, что мы будем называть G-рэп, все еще является краеугольным камнем рынка с оборотом более чем в миллиард долларов, аутентичным голосом хип-хоп культуры и, возможно, тем жанром, который принес рэпу всемирную популярность. G-рэп демонстрирует характерный язык, стиль и мировоззрение, которые сделали рэп серьезной формой оппозиции и предметом междоусобиц. В то время, как значение брейк-данса, граффити и других форм хип-хопа уменьшилось, рэп и сохраняющийся в рэп-представлениях и музыкальном видео стиль хип-хоп, стали значимой частью современной культуры. Поэтому, мы в своем исследовании сосредоточим наше внимание на G-рэпе, оставляя другие важные формы рэпа и хип-хопа для дальнейшей работы.

G-рэп от гангстера к фанку

Часто рэп-музыка самоутверждается при помощи образов черных рэп исполнителей, угрожающих структурам белой власти, осуждающих расовое угнетение и жестокость полиции и воспевающих разнообразный мир культурных форм черных. Своим отрывистым ритмом, многослойным звучанием, агрессивными текстами, выдаваемыми лицом-к-лицу сообщениями и вызывающим стилем, рэп визуализирует идеи протеста и мятежа.

Некоторые рэп-исполнители культивируют имидж нарушителя закона и бунтаря. Это проявляется в их одежде, стиле жизни, а зачастую и в совершаемых ими преступлениях, – знаках озлобления, неизменно присутствующих в гетто, в сообществах низшего класса. Другие же рэп артисты представляют политический рэп, или “сознательный рэп” (conscious rap), видя себя “воителями знания” (knowledge warriors) и представителями угнетенных слоев. Будучи продуктом “органичной интеллигенции” (Грамши) низшего класса, политический рэп служит предупреждением и напоминанием о том, что низшие социальные группы периодически давали выход своему гневу, направляя его в русло политической борьбы и мятежа. Другие рэп артисты демонстрируют разнообразие черных культурных стилей, от афроцентричного черного национализма до городского гедонизма “стильных парней”. Рэп, таким образом, свидетельствует о разнородности афро-американского сообщества. Этот музыкальный жанр дает своей аудитории возможность живо представить себе степень несхожести между различными социальными группами общества США.

Массовую популярность рэп приобрел в восьмидесятых. Достижение его совершеннолетия пришлось на время эпохи Рейгана-Буша. В результате наступления консерваторов, восьмидесятые оказались временем огромных трудностей для черных, поскольку правые эпохи рейганизма изменили распределение материальных ценностей в ущерб бедным, прервав выполнение социальных программ благосостояния и пренебрегая интересами чернокожего и малоимущего населения. В течение этого периода, уровень жизни и возможности трудоустройства афро-американцев снизились. Условия жизни в гетто ухудшились, что сопровождалось ростом преступности, наркомании, увеличением количества случаев беременности у несовершеннолетних, распространением СПИДа и венерических заболеваний, ростом бандитизма и насилия на улицах городов.[4]

В стилистическом отношении рэп-музыка стоит между модерном и постмодерном, развивая постмодернистские техники цитации и коллажа различных звучаний для современных целей самовыражения и артикулирования социальной критики и бунта.[5] Рэп может быть рассмотрен как форма технокультуры, поскольку, несмотря на то, что он сильно зависит от голоса и дикции в своем воздействии на слушателя, для производства его звучания привлекается высоко профессиональное использование новых музыкальных технологий. Если в раннем хип-хопе посредством манипуляций ди-джея с проигрывателем пародировалась техническая изощренность музыки диско, а ранний рэп нередко был технически примитивным, позже рэп подвергся эволюции и превратился в достаточно сложный гобелен звучаний, используя сэмплинг, многоканальное наложение, компьютеры и всяческие изощренные техники микширования. Часто, по сути, в рэп-композиции звучит не так много “реальной” или “оригинальной” музыки. Просто на базовый ударный ритм и гитарные риффы накладываются записанные звуки. 

Начиная где-то с 1987-88 гг., Public Enemy и другие рэп группы начали экспериментировать с многослойными звуковыми коллажами, привлекая звучания из современной медиа культуры, повседневной жизни и архива голосов черного радикализма. Так что теперь, диджей играет важную роль в производстве звучания рэпа и часто пользуется соответствующим уважением. В настоящий момент рэп связан с постмодернистской эстетикой сэмплинга, цитирования и заимствования. В частности, рэп группы “сэмплируют” (sample) музыку предшествующих периодов, иногда уважительно в манере цитирования, иногда иронически в виде сопоставления-наложения, а иногда пародийно или критически, ставя в противовес романтической любовной песне женоненавистнический текст или звуки уличного насилия. Рэп-группы регулярно сэмплируют черную классику вроде Джеймса Брауна, но прибегают также и к заимствованию целых песен. К примеру, группа DJ Jazzy Jeff and the Fresh Prince иронически сэмплировали тему “I Dream of Jeannie” (“Я мечтаю о Дженни”) в своей рэп-композиции “Girls Ain’t Nuttin’ But Trouble” (“Девушки – это ничего кроме проблем”).

Медиакультуре постмодерна присуще очевидное удовольствие от соединения трудносочетаемого материала из разных источников и эпох. Поэтому и Х.Бейкер характеризует рэп как жанр эпохи “постмодерна” в силу его “неавторитарного коллажирования или архивирования звучаний и стилей, которое демонстрирует деконструктивное смешивание разнородных элементов. Линейность и прогресс уступают место калейдоскопической синхроничности”.[6] Подобно другим продуктам эстетики постмодерна, рэп эклектичен, ориентирован на стилизации, и переворачивает модернистское понятие об авторстве. Но с позиций джеймисоновской концепции постмодернистской культуры, которая обозначается отсутствием глубины, отсутствием аффекта, дезинтеграцией авторского голоса, рэп видится модернистским по форме. Создавая весьма экспрессивный модернистский коллаж, лучшие рэпперы имеют свои собственные голоса, стили и послания, часто связанные с современной политикой. Таким образом, рэп заимствует как модернистскую, так и постмодернистскую стратегию и находится между модерном и постмодерном.[7]

Чувство времени и пространства

Cлушая рэп, сразу замечаешь, что это особая форма самоутверждения и выражения своей идентичности. Рэп-исполнители часто обращают внимание слушателя на свое происхождение, обычно связанное с конкретным районом, вроде южного центрального Лос-Анджелеса, Бронкса или Комптона. Таким образом, в рэп-музыке мы видим ярко выраженное осознание и чувство места. Собственно говоря, рэп – это не в последнюю очередь музыка  определенных «братств», которые возникают на основе отдельных кварталов. Идентификация с местом тут дополняет идентификацию с расой, и она существенно сильнее, чем идентификация с нацией.

Рэп служит также средством создания и утверждения индивидуальной идентичности для групп или рэп-исполнителей. Эта идентичность может быть выражена по-разному: через утрированный нарциссизм, материализм и приземленность, хвастовство собственностью и объемами продаж своих записей, через образ macho bravado, который рассказывает всем, какой он “крутой” (kick-ass tough). Но такая форма идентичности является еще и важнейшей формой утверждения в окружающей среде, враждебной любой форме самовыражения афро-американцев. Она также помещает рэп-исполнителей в их особую среду, где они обретают аутентичность.

Рэпперы также нередко констатируют время, в котором создается их композиция. Они часто задают вопрос “What time is it?” (“Сколько время?”) и отвечают: Time to Wake Up! – Время пробудиться! Flavor Flav из группы Public Enemy носит на шее часы. Рэпперы располагают свое творчество в конкретном времени и пространстве, оно часто обозначается в видеоклипах с помощью газет, граффити, или графики, а также в текстах песен. Рэп говорит нам, что пришло время конфликтов между господствующей и подчиненной расами, силами, представляющими разные классы и полы. Он говорит, что пришло время перемен, что теперь может разгореться огонь, что апокалипсис не за горами.

Таким образом, рэп порывает с подчеркнутой оторванностью от места, времени и контекста, которая присуща популярной музыке, и особенно с шизофренической игрой означающих в видеоклипах, проявляя тенденцию к контекстуализации, нарративности и сигнификации. Рэп-исполнитель хочет, чтобы вы знали кто он такой (или кто она такая) и откуда, сколько сейчас время и что происходит. В видеоклипах фигурируют конкретные места города. Визуальные образы и тексты песен призваны доказывать зрителю, что современность – это время крайней нищеты и контрастов между имущими и неимущими, эпоха городской преступности и насилия, банд и наркотиков, СПИДА и чрезмерной сексуальности. Иными словами, для культуры в большом масштабе это напряженное и пугающее время.

Тексты песен и имидж звезд рэпа, таких как Ice-T и Ice Cube были предвозвестниками волнений в Лос-Анджелесе. Эти беспорядки стали играть значительную роль в иконографии рэпа. Таким образом, рэп связан с особой политической эрой и пространством, показывая, что происходит в городском низшем классе и демонстрируя его гнев и фантазии на рубеже тысячелетий. В видеоклипе “By the Time I Get to Arizona” (“Когда я прибыл в Аризону”) группы Public Enemy  мы видим черных революционеров, которые едут в Аризону, чтобы протестовать против запрета празднования дня Мартина Лютера Кинга. Герои клипа нападают на белых политиков и предпринимают попытку совершить революцию. В видеоклипе “Shut it Down” (“Прикрыть все это”) также демонстрируются образы «черной революции».

Таким образом, рэп-представление во многих видеороликах сопротивляется разрывам в цепи означающих, стремится к нарративизации и помещении в контекст. Вообще, голос, тексты песен и рифмовка очень важны в рэпе. Рэп-композиции часто длинны, весьма сложны и экспрессивны. Они продолжают афро-американскую традицию развернутых повествований, каждый раз с индивидуальными вариациями. Рэп продолжает ранние афро-американские традиции “означивания” и “игры дюжинами” (playing the dozens), обращаясь к ритуализированным вербальным состязаниям для демонстрации словесной ловкости, сообразительности и творческих способностей.[8] Посылая оскорбления  в адрес женщин, белых политиков и других рэп-групп, рэпперы воспроизводят африканскую традицию «тоста-хвастовства», что иногда придает рэпу весьма конфликтный характер.

Другие же рэп-исполнители могут напомнить священников в негритянской церкви, передающих своей аудитории послание. Как и в негритянской церкви, у рэпперов часто на фоне звучит хор. Обладая рифмовкой со сложной структурой, рэп-композиции создают напряжение между спонтанностью исполнения и фиксированностью текстов песен. Так, в противоположность фрагментарным, отрывочным постмодернистским текстам, рэп-композиции часто имеют четкое значение, а использование коллажей чаще складывается в политическое послание, а не в скопление разрозненных фрагментов. Такое направление соотносит себя с политикой черного радикализма 1960-х или афроцентризма, и использует “незаконные” звучания, вроде шума полицейских машин, вертолетов, пуль, бьющегося стекла и городских мятежей, чтобы выразить напряжение, отчаяние и озлобление, царящих в районах городов.

Итак, рэп представляет собой воплощение негритянской эстетики, жизненного опыта, стиля и культурных форм в гибридном синтезе черной культуры и новых технологий. Однако самая большая аудитория рэп-музыки – это белая молодежь городских окраин. Исследователи констатировали возникновение феномена “белых негров” (white negro) еще в 1950-е гг.[9]  Согласно Мейлеру, американский экзистенциализм, в отличие от своего европейского собрата, опирается в первую очередь на настроение и чувство, а не на теорию. Первым его важным воплощением являлась фигура “хипстера”, “стильного белого парня”, выпавшего из белой культуры, проклинающего эту культуру за то, что она слишком уравновешенная, скучная, безымоциональная, конформистская и проникнута корпоративным духом. Этот человек стремился войти в экзотический мир черной культуры с ее гипнотизирующими ритмами и могущественной экспрессией сексуальности и «негритянской души». Убежав из культуры “духовной смерти”, в которой господствующими нормами являются потребительство и карьеризм, “белый негр” обнаруживает для себя страстность и творческое начало в гораздо более жизненной негритянской культуре. От джаза до рок-н-ролла и рэпа многие белые мужчины отождествляли себя в основном с негритянской музыкой, языком, одеждой и стилем.

Белая молодежь городских окраин солидаризируется с рэпом, ибо она тоже испытывает чувство глубокого отчуждения и ощущает в себе бунтарский дух. Ей тоже нравиться примерять на себя образ “гангстера”. Субкультура «белых негров» (wigger – white nigger) заимствует формы черной культуры с целью утверждения оппозиционной белой идентичности. Как сказал в интервью кабельному каналу VH1 Рэй Манзарек, клавишник группы The Doors: без черной культуры американцы “все еще танцевали бы на цыпочках менуэт”. Сегодня рэп группы появляются на каждом континенте, в различных культурах, исполняя свои песни на разных языках. Это продукт африканской диаспоры, черпающий вдохновение из африканских традиций; но его ритмы, рифмы и мятежное настроение задевают чувствительную струну по всей постмодернистской глобальной деревне, предрекая появление организованного Молодежного Интернационала недовольных. Неуважение к власти, законам и нормам белой культуры откровеннее всего демонстрируют представители стиля гэнгста-рэп.

Из таких песен, как “Mic Contract” исполнителя Ice-T, выясняется, что микрофон рассматривается как символ власти, продолжение фаллоса или как пистолет. Это дает рэпперу возможность вести сублимированную войну. Слово nigger используется афро-американцами по-разному: и в качестве позитивного термина, передающего чувство солидарности; и в качестве термина, выражающего враждебное отношение по отношению к равным; и как представление социальной и политической идентичности, когда, например, Ice-T настаивает в своей композиции “Straight up Nigga”: “I am a nigger, not a colored man, negro, or black” (я ниггер, а не цветной, негр или чернокожий). В последней фразе перечисляются термины, широко употребительные в белой культуре, которые служат для того, чтобы завуалировать реальные обстоятельства жизни, с которыми сталкиваются черные.

Нередко рэпперы, исполняя свои композиции, стараются описать положение черной молодежи в городах и, особенно, привлечь внимание к проблеме ежедневного насилия со стороны полиции. Несмотря на то что, что полиция, должна “служить и защищать”, чернокожие обнаруживают, что на самом деле копы существуют для того, чтобы изводить и эксплуатировать негритянское население, что эти “стражи мира”, оказывается, представляют собой одну из самых серьезных опасностей для черного сообщества. Каждый день, от Лос-Анджелеса до Нового Орлеана, от Филадельфии до Нью-Йорка, жалобы рэпперов находят свое подтверждение. Белые полицейские оказываются пойманными с поличным, когда они избивают или убивают черных, подвергают их наказаниям, заключают их в тюрьму по ложным обвинениям и сфабрикованным показаниям, перетряхивают их сообщества, вымогая у них деньги.

В своем альбоме "Me Against the World” (1995) (Я против мира) Тупак Шакур рисует весьма живую картину существования в городских кварталах. Названия песен, такие как “If I die 2nite” (Если я умру этой ночью) или “Death Around the Corner” (Смерть за углом) говорят об опасности и паранойе, сопровождающих жизнь в неспокойных районах; а в таких песнях, как ”Me Against the World” (Я против мира), “So Many Tears” (Так много слез) и “Fuck the World” выражаются печаль и гнев вызванные таким положением. Вспоминая о своем прошлом, Шакур рассказывает:

I was raised in the city,

shitty ever since I was

an itty bitty kiddy,

drinkin’ liquor out of my mama’s titty.

And smokin’ weed was an everyday thing

in my household,

and drinkin’ liquor ‘till you’re out cold.

(Я вырос в этом городе,/ дерьмовом уже с тех пор как я был /лопочущим младенцем/ и пил алкоголь уже из материнской груди/ Курить траву было обычным делом/ в нашем доме/ а еще пить до беспамятства).

Шакур  жалеет свою мать; проповедники не смогут спасти его жизнь от наркотиков, пьянства и насилия. Хотя он часто обращается к Богу, говорит о борьбе и надежде, он проклинает мир, который отнял у него столько друзей (“I’ve lost so many peers\I shed so many tears”) (Я потерял столько ровесников, я пролил столько слёз) и который в любой момент может забрать его собственную жизнь. Ожидание смерти особенно сильно в композиции “Death around the corner”, которая начинается с того, что его маленький сын спрашивает, почему он с пистолетом в руке стоит у окна, а отец ему отвечает: “My destiny is to die.” (Мне суждено умереть). Шакур поясняет: “I guess I’ve seen too many murders” (Мне кажется, я видел слишком много убийств) и готов столкнуться с насилием в любой момент. Однако, он не боится смерти, он считает, что в любом другом месте будет лучше, чем в гетто: “Don’t shed a tear for me nigga\I ain’t happy here”. (Не роняй ни слезинки обо мне, негр,\ я несчастлив здесь).

Политика рэпа

Некоторые черные рэпперы, будучи активистами, рассматривают себя как “гангстеров знания” (knowledge gangsters). К ним можно отнести Black Liberation Radio (Радио Черного Освобождения), Mbanna Kantako и Zears Miles, которые переворачивают научные и военные документы США, чтобы найти свидетельства экономической, культурной и биологической войны против чернокожих.[10] Переводя информацию с языка белых систем на язык черного населения, воины знания перестраивают основной поток информации (mainstream) и скрытую информацию (suppressed knowledge) в “черный поток информации” (blackstream knowledge). То есть, они используют информацию и знание как орудия борьбы и противостояния гегемонии. Иногда это сопровождается черной версией политизированной паранойи, когда проводится “геологическая” разведка белых информационных систем в поисках свидетельств подготовки белой Америкой геноцида чернокожего населения. Теории заговора действительно очень сильны в черном сообществе. К примеру, опросы проведенные в 1990 г. показали, что одна треть афро-американцев считает правдоподобной версию, согласно которой СПИД был умышленно создан правительством и белыми учеными в качестве формы химической войны против своего народа, видя в нем больше “болезнь черных”, нежели “болезнь голубых”.[11] Многие также верят, что алкогольные и табачные компании нацелены на чернокожих именно с целью распространения своей отравы.

Некоторые рэпперы пытаются играть позитивную роль в своих сообществах. Инициалы группы KRS-ONE - это сокращение от “Knowledge Reigns Supreme Over Nearly Everyone” (Знание царствует как верховный правитель почти над всеми). Эти рэпперы убеждают свой народ отбросить золотые цепи и хвастовство и прямо, без прикрас сказать людям, что происходит в черном сообществе. Они же начали кампанию “Остановить Насилие”, частью которой являются их песни, записи и концерты.[12]

Для многих рэпперов нынешнее время осознается как время для «пробуждения», когда «настала пора проснуться» и «что-нибудь сделать для себя самого». Хотя, как и в любом другом направлении, в рэпе есть немало посредственных записей и групп, но лучшее в рэп музыке наполнено политическим содержанием. В этом содержании воплощается то, что Герберт Маркузе назвал “великим отказом”, – отказ смириться с господством и угнетением.[13] В рэп-композициях нередко звучит обращение к традициям недавнего прошлого и героям черного радикализма, таким как Malcolm X, Черные Пантеры, H. Rap Broun и MLK. Таким образом, определенные формы рэпа дают пример политической формы постмодернизма: они обращают формы медиа культуры против установленного общественного порядка.

С другой стороны, есть и более аполитичные, нарциссичные и склонные к сексизму рэпперы, такие как 2 Live Crew и Snoop Doggy Dogg. Они упорно сохраняют презрительное отношение к женщинам и воспевают, прежде всего, приятное времяпровождение. Тексты песен Снупа и оформление футляров его дисков – это панегирик гедонистическому образу жизни: джин с соком, машины, секс и деньги. Мир опасностей, паранойи, страдания и угнетения, который рисует в своем творчестве Тупак, в приключениях Снупа и Догг Паунда по большей части отсутствует. Снуп предается наслаждениям, держась от всего этого в стороне. В такой установке различие между пессимизмом и апатией стерто. Подобно многим другим рэп-исполнителям, Снуп одержим желанием  быть G -  гангстером, преступником, который курит травку и может безнаказанно убивать. Его гнев, что характерно для ситуации в черных кварталах, направлен против черных собратьев, а не против белых. Он похваляется: “I never hesitate to put a nigger on his back” (Я никогда не упускаю случая уложить ниггера) – в споре за женщину, как в композиции “Doggystyle”, или в реальной жизни – за что он преследовался в судебном порядке.

Ритмы Снупа завораживают, а его рифмы и вправду искусны, но тексты его песен пропускают женщин через словесный измельчитель, вызывая в памяти имеющую дурную славу обложку журнала Hustler, на которой изображена обнаженная женщина, перемалываемая в фарш. В песне “Ain’t No Fun” (“Это не смешно”), к примеру, Снуп хвастается:

I have never met a girl

That I loved in the whole wide world.

Well if [I] gave a fuck about a bitch

I’d always be broke,

I’d never have no motherfuckin’ Indo to smoke…

I have no love for her,

That’s something that I had in the past,

You’re just the latest ‘ho…

(Я никогда не встречал девушки /Которую я любил бы, во всем мире /Ну а если бы меня волновала какая-нибудь сука/ Я бы всегда оказывался разорен/ У меня бы никогда не было травки покурить…/У меня не было любви к ней,/Вот, что у меня было в прошлом,/ Ты просто очередная дрянь...)

Широкое использование уничижительной лексики свидетельствует о распространенном  сексизме и угнетении внутри черного сообщества, о том, что низший класс – это не обязательно просвещенный класс, и вызывает гневные протесты со стороны рэп-исполнителей женского пола. Женщины-рэпперы также появляются в альбомах исполнителя Ice Cube, говоря мужчинам-рэпперам, что их сексизм неприемлем. Рэппер Coolio, один из тех, кто, кажется, услышал это послание, посвящая “молодым черным королевам из квартала, которые не потеряли своей мечты” композицию “For My Sisters” (“Моим сестрам”). Тем не менее, многие рэпперы неразборчиво используют бранную лексику. Даже в релизе 1996 г. Coolio призывает мужчин: “швырни свою женщину на пол”. Очевидно, что в черной мужской культуре женоненавистничество заложено гораздо глубже, чем рэп-исполнители желали бы признать – также как и в белой мужской аудитории, которая покупает и слушает записи рэпа.

Спорная территория

Таким образом, рэп-музыка, как и общество Соединенных Штатов в целом, – это спорная территория, в которой выражен ряд различных, часто конфликтующих или противоречивых позиций. Помимо женоненавистничества, Ice Cube и другие рэпперы не свободны от особого рода расизма, того самого расизма, который они проклинают, когда он направлен против них. В текстах их песен можно встретить унизительные упоминания корейских американцев и других расовых меньшинств, область же приложения гордого имени “ниггер” ограничивается афро-американцами. К примеру, в песне “Black Korea” (“Черная Корея”), Ice Cube предупреждает: “So pay respect to the black fist/or we’ll burn your store right down to a crisp” (Так что уважайте черный кулак/ или мы сожжем ваш магазин дотла), возбуждая тем самым серьезные напряжения в межрасовых отношениях среди самих меньшинств. А эти напряжения продолжают разражаться взрывами и убийствами, как это было в 1995 г. в Лос-Анджелесе и Гарлеме, когда между различными этническими группами начались перестрелки и поджоги.

Тексты песен Снупа говорят нам, что наркотики, алкоголь, секс и деньги – это средства бегства из системы угнетения; это – транквилизаторы, притупляющие боль. Но они также притупляют критическое видение и волю. Многие рэпперы, политизированные и не политизированные, некритично воспроизводят агрессию в своей музыке. Снуп сам называет себя “Snoopy Dogg Killa” (“Снуппи Догг Убийца”) и говорит о своей тоске: “How can I be the ‘G’ that I want to be?” (Как мне быть бандитом, которым я хочу быть?). Ice-T и Ice Cube прибегают к метафоре льда, обозначающую их абсолютную холодность и твердость. Ice Cube говорит о себе как о “America’s most wanted” (Больше всего разыскиваемого в Америке). Причем, пока он проговаривает свой основной текст, хор “посылает” его: “Fuck you Ice Cube”. Ice-T в песне “Mic Contract” он хвастается: “Violent? yeah, you could call me that. Insane? you’re on the right track.” (Вспыльчивый? Да, вы можете меня назвать таким. Ненормальный? Вы на правильном пути.)  Хотя он использует аналогию между микрофоном  и пистолетом как символами власти, Ice-T хочет, чтобы мы знали, что он действительно живет жизнью преступника.

Таким образом, в рэп-музыке “гордость черных”  нередко переходит в высокомерие, порой принимающие абсурдные формы. Оказывается, что часто рэпперы проклинают насилие только тогда, когда оно направлено против них самих; в иных ситуациях они его воспевают, принимают как стиль поведения и средство самовыражения.

В действительности, на протяжении периода с середины до конца девяностых, после обмена оскорблениями между рэпперами Восточного побережья и рэпперами Западного побережья разразились вспышки уже реального насилия. В ноябре 1994 г., Тупак Шакур, рэппер из Западного побережья, был ранен из огнестрельного оружия в Нью-Йорке. Он утверждал, что его, помимо прочих, “сделал” Рэнди “Стрэтч” Уокер, продюсер, работающий на соперничающую звукозаписывающую фирму Восточного побережья Bad Boy Entertainment, специализирующейся по рэпу. Ровно через год Уокер был убит в бандитской разборке в Нью-Йорке. Потом, член группы Bad Boy застрелил служащего фирмы Западного побережья Death Row records. Во время видеосъемок в Нью-Йорке по группе Западного побережья Dogg Pound из проезжающего автомобиля была открыта стрельба. В сентябре 1996 г. в Лас-Вегасе застрелили Тупака. За этим последовала смерть рэп-исполнителя Notorious B.I.G., звезды нью-йоркской фирмы Bad Boy Entertainment. Так, с середины до конца девяностых, “война” между Западом и Востоком вылилась в агрессию, демонстрируемую в рэп музыке, в обменах издевательскими посланиями в сети Интернет представителями каждой из сторон, в перестрелках и гангстерских разборках.

“Гангстерская” идентичность часто представляет собой не более чем рекламный имидж, создаваемый только потому, что он продается. По сути, спрос рынка на все более шокирующую и вызывающую продукцию вознаграждает любые крайности. Это служит причиной жалоб некоторых рэпперов на то, что они вынуждены изображать из себя гангстеров и делать свое творчество все более шокирующим, чтобы оно хорошо покупалось. Однако, к концу девяностых накопилось столько уже отвращения к чрезмерностям гангстерского рэпа, что даже члены  “хардкора” стали искать новые направления. К 1993 г. образы музыки и стиля G-рэпа перешли всякие пределы. Насилие, постоянно разражающееся в рэп культуре в действительной жизни, его сексизм, и его романтизация гангстерской жизни и стиля многих оттолкнуло от этого жанра. Однако, насилие в рэпе отражает чрезмерную конкуренцию в современном капитализме, а его жестокость – это неотъемлемая часть общества, которое помещает секс и насилие в центр своей медиа культуры, и не колеблется в использовании чрезмерной силы для защиты интересов своих правящих элит, будь то в форме жестокости полиции по отношению к низшему классу или в виде военной интервенции против провозглашенных врагов государства.

Г.Л. Гейтс, пытаясь объяснить крайности рэпа, утверждает: “Когда вы сталкиваетесь со стереотипом, вы можете попытаться избавиться от него, а можете принять его и усилить его в энной степени. Рэпперы берут самые худшие опасения белой западной культуры относительно чернокожих людей и делают из них игру”.[14] Действительно, в рэпе имеется элемент злой пародии, постоянного нарушения меры, гиперболического преувеличения, приводящего к необходимости постоянного подъема ставок, что делает последующее представление еще более экстремальным, чем предыдущее.

Рэпперы часто оправдываются, утверждая, что они только описывают жизненный опыт черных и озвучивают предупреждения о “черном гневе”. Т.Кокмэн предполагает, что цель черной вербальной агрессии - “добиться от других, не прибегая к реальному насилию, такого уважения и страха, какого часто добиваются посредством физической силы”, и что рэп, таким образом, на самом деле может способствовать снижению количества физического насилия. Но, думается, эти объяснения не могут быть признаны удовлетворительными.[15] 

Итак, рэп – это весьма амбивалентный культурный феномен, порождающий противоречивые последствия. В своем лучшем проявлении, рэп – это серьезное средство протеста против расизма, угнетения и насилия. Он обращает наше внимание на кризисное состояние внутренних районов городов и описывает положение афро-американцев. Рэп наделяет позитивной ценностью черное, воспевая культуру, гордость, силу, стиль и творческое начало черных. Он дает голос группам, исключенным из системы коммуникации мейнстрима, предоставляет возможность членам других социальных групп лучше понять жизненный опыт в черном сообществе. Он создает ряд оппозиционных культурных практик и  музыкальных ресурсов, которые могут быть использованы другими группами, борющимися за справедливость и освобождение. Это сильный призыв пробудиться, побуждающий афро-американцев и представителей других аудиторий вырваться из круга наркотиков и насилия, бороться за широкие социальные изменения, принять на себя ответственность и взяться за возрождение своей жизни и жизни сообщества любыми возможными способами.

В худшем своем проявлении, G-рэп сам демонстрирует расизм и сексизм, прославляет насилие, и, по сути, является машиной по производству денег. То есть представляет собой скорее часть проблемы, нежели ее решение. Рэп – это спорная территория, и G-рэп – это лишь часть гораздо болеее широкой и более многогранной хип-хоп культуры, которая стала доминирующей культурной формой и стилем нынешней эпохи.

Итак, рэп-музыка – это сложный и многосторонний феномен, связанных с множеством различных явлений. Рэп представляет собой мощное средство кросс-культурной коммуникации, дающее белой аудитории возможность услышать голос черных и понять их точку зрения, которая в ином случае могла бы остаться не услышанной. Рэп-музыка заставляет слушателя помнить, как бы это ни было болезненно, о различиях между черными и белыми, богатыми и бедными, мужчинами и женщинами. Рэп музыка приносит белой аудитории дискомфортное знание о страдании черных, об их озлоблении. Тем самым больше людей, принадлежащих аудитории привилегированного класса, получает возможность пережить болезненный опыт населения городских гетто. Они также могут столкнуться с гротескными карикатурами на их собственное общепринятое воспевание достатка при помощи грубого пересчета  новообразованного богатства черными рэп артистами. Гомофобные и расистские установки свидетельствуют о том, что в угнетенных низших слоях населения также затаились предрассудки и агрессия по отношению к другим угнетенным группам. Гнев часто направлен против своих же собратьев и других групп, занимающих подчиненное положение; тем самым, угнетение и зависимость умножаются.

Лучшее, что есть в рэпе, имеет свои истоки в дионисийской традиции рок-музыки, заметной у Элвиса Пресли, Джеймса Брауна, Дженис Джоплин и других исполнителей, приводящих свою аудиторию в состояние неистовства и экстаза. Со своей крайней сексуальностью и агрессивностью, рэп прорывается через все границы права собственности, хорошего вкуса и внешних приличий, создавая по-настоящему шоковые эффекты, наподобие тех, о которых писывал Вальтер Беньямин.[16] В мире, насыщенном средствами информации, искусство должно шокировать свою аудиторию, чтобы завладеть ее вниманием.

Таким образом, рэп – это и влиятельная форма музыкального выражения, и форма субкультурной оппозиции, и язык культуры для выражения гнева и бунта против господствующих сил, и свидетельство того, что существующее общество структурировано в соответствии с системой различий между господствующими и подчиненными классами, группами, расами и полами. Рэп-музыка взрывает ложные формы равенства и гуманизма. Рэп – это гимн маргинальности и конфликта в контексте постмодерна, убедительный показатель той степени, до которой различие и оппозиция являются структурообразующими принципами современного общества. Это – шип на розе медиакультуры, на который натыкается ее аудитория, узнавая о теневой стороне американского общества и о его низшем классе. Это напоминание, причем, нередко приводящее в замешательство, о том, что не все хорошо «в доме смелых и земле свободных». Рэп живо напоминает нам, что красный, белый и голубой цвета нашего флага – это еще не знаки мультикультурного общества, в котором цвета радуги дополняли бы друг друга, гармонизировали, а не диссонировали бы друг с другом.

Однако, возможно, рэп и дальше пойдет по пути содействия деструктивному типу политики стереотипов, поддерживая бинарную оппозицию между белыми и черными, копами и гангстерами, мужчинами и женщинами, натуралами и геями, и при этом приписывая одному из членов этой бинарности знак “минус”. Однако, акцентируя внимание на цвете кожи, рэп подчеркивает важность расовых различий и фокусирует внимание на белом в такой же степени, как и на черном. Рэп, таким образом, ставит под вопрос и проблематизирует систему расовых различий, посредством которых черное маргинализируется, замалчивается, и исключается из культурного диалога; а белое принимается как образец и норма. Рэп может заставить белую аудиторию задуматься о своей собственной расовой конституции, о способах, которыми их собственная субъектная позиция конституирована в оппозиции к Другому, а этот Другой часто представляется в негативном свете. Таким образом, рэп - это значимая часть «постмодернистского приключения», которое заставляет общество, становящееся все в большей степени мультикультурным и мультирасовым, узнать о своей дифференцированности и научиться жить с иным и непохожим.

Стивен Бест и Дуглас Кельнер

_______________________________________________________________________________________

[1] Хип-хоп – это общая культурная форма, которая включает в себя танец, шоу, видео, стиль, моду и образ жизни; а рэп – это музыкальный язык, в которой выражается стиль поведения хип-хоп культуры. См.: Toop D. The Rap Attack: African Jive to New York Hip-Hop. Boston: South End Press, 1984; George N. The Death of Rhythm & Blues. New York: Pantheon, 1988; Idem. Hip Hop America. New York: Viking Press, 1998; Gilroy P. 'There Ain't No Black in the Union Jack'. Chicago: University of Chicago Press, 1991; Dyson M. Reflecting Black. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993; Idem. Between God and Gangsta Rap: Bearing Witness to Black Culture. New York: Oxford University Press, 1996; Lipsitz G. Dangerous Crossroads. Popular Music, Postmodernism, and the Poetics of Place. London: Verso, 1994; Rose T. Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America. Wesleyan, Conn.: Wesleyan University Press, 1994.

[3] Свидетельства влиятельности и популярности рэпа можно найти в статье из “Newsweek” (8 Февраля, 1999: 52-66), которая подтверждает глобальную популярность рэпа, утверждая, что он для настоящей эпохи то же, что Бенни Гудмен был для эры свинга, а Битлз для эпохи шестидесятых. В статье отмечается, что в индустрии рэп-музыки в 1998 г. был продан 81 миллион компакт-дисков, тогда как в индустрии весьма популярной кантри музыки – 72 миллиона.

[5] О рэпе как модернистском жанре, см. Gilroy P. The Black Atlantic. London and New York: Verso, 1994; Kellner D. Media Culture. London and New York: Routledge, 1995. Хотя сложные композиции Ice-T и Ice Cube, а также все творчество группы Public Enemy можно интерпретировать как реализацию модернистских культурных стратегий создания уникального голоса и стиля и конструирования особого видения мира, а также как предвидение радикальных культурных и социальных изменений в стиле авангардного модернизма, в рэпе можно увидеть также характерные моменты постмодерна.

[6] Baker H.A. Black Studies, Rap and the Academy. Chicago: University of Chicago Press, 1993. P.89.

[8] Gates H.L. The Signifying Monkey. A Theory of Afro-American Literary Criticism. New York: Oxford University Press, 1988.